请认真听我说，你们这群自命不凡的人：Tunji Adeniyi-Jones 的绘画仿佛每一笔都是对集体遗忘的抵抗行为。这位1992年出生于伦敦、先后在牛津和耶鲁受教育，现居布鲁克林的英尼日利亚裔画家，不仅仅是为画布着色。他重新书写了长期将非洲艺术囚禁在原始主义尘封橱窗中的视觉层级。他的作品是碰撞的空间，哈莱姆文艺复兴与贝宁青铜器相遇，立体主义与约鲁巴仪式对话，双性轮廓在抽象与具象之间自如舞动，毫不需要任何许可。
Adeniyi-Jones 的视觉词汇扎根于他自己所称的”文化叠加、组合与协作”。这一理念构筑了他全部的创作过程。他的人物从充满风格化植物图案的抽象背景中显现。蜿蜒的身体以单一色块呈现，碎片化并溶解于相互嵌合的有机形态中。红色、橙色与黄色融合成呼应荷兰蜡染面料图案的构图，而这些面料本身即复杂跨文化交流的产物。在某些作品中，深靛蓝与紫色的暗色调唤起夜晚感，浅色调描绘的轮廓赋予幽灵般的外观。
双重意识与穿透面纱的凝视
这里，W.E.B. Du Bois 的思想变得不可或缺。在1903年出版的The Souls of Black Folk中，Du Bois 引入了”双重意识”的概念，用以描述非裔美国人被迫同时从自身视角和统治白人社会的种族化目光中观察自身的独特体验[1]。Du Bois 将这份二重性定义为”总是通过他人的眼睛看自己的那种奇异感觉”。这位哲学家描述了非裔美国人感受到的”二重性”情感，即他们在美国身份与黑人身份之间的拉扯，是同一身体中两种灵魂的冲突。
Adeniyi-Jones 在视觉上实现了 Du Bois 哲学上的理论。他绘画中每幅画最后添加的杏仁眼睛直接凝视观者。这些目光从非被动。其描绘的身体占据空间、保持空间、并在空间中移动。固然我们在看他们，他们也在看着我们。对艺术家而言，这种交流正是 Du Bois 所说的双重意识：同时存在于自身的黑人身份与他人异化的目光中。正是在这充满张力的空间里，介于自主与投射期待之间，Adeniyi-Jones 庆祝身份的多样形态。
最近的作品将这种探索推向了更远的深度。在他于2025年在首尔展出的”Immersions”系列中，艺术家放弃了传统的重力锚定。他通过在创作时旋转画布，创造了无明确地平线的空间。在某些画作中，身体完全消失，溶解于绘画平面中。艺术家解释道：”我有兴趣表现这些大胆人物留下的反射和色频。”这种消解不是消灭，而是一种解放。人物摆脱了杜博伊斯所称为”面纱”的扭曲凝视的固定性。
杜博伊斯的双重意识不仅仅是一种负担。它也是一种恩赐，一种”第二视角”，使人能看到种族面纱的两面。Adeniyi-Jones利用这一第二视角，创造了同时存在于多种视觉传统中的作品。他的轮廓让人联想到亚伦·道格拉斯（Aaron Douglas）和哈莱姆文艺复兴，同时融入了受约鲁巴族身体绘画和疤痕艺术启发的流线型线条。他扁平的构图呼应欧洲立体主义和马蒂斯的剪纸艺术，同时扎根于西非的叙事中。这种多重性是一种刻意的策略，正如艺术家所说，创造”一种不同的黑暗”，一个中间空间，使形象可以作为象征、神祇、神话生物存在。
杜博伊斯认为双重意识造成了”两个无法调和的欲望，两个在黑暗身体中战斗的理想”。Adeniyi-Jones拒绝这种无法调和。他的作品提出了一种综合，不是抹去矛盾，而是完全包容它们。他所画的中性人物体现了这种流动性。通过拒绝给人物指定固定性别，艺术家将双重意识的逻辑扩展到种族之外。他暗示所有身份都是多重的、碎片化的、流动的。固定性是外界强加的一种暴力。
Aaron Douglas 与轮廓作为多重策略
Adeniyi-Jones明确引用了亚伦·道格拉斯作为其主要影响，特别是在他于2022年创作的石版画系列Midnight Voices中[2]。道格拉斯是哈莱姆文艺复兴的核心人物，发展出了一种典型风格，使用优雅且富节奏感的轮廓来表现非裔美国人的经历。他为阿兰·洛克（Alain Locke）1925年的The New Negro所绘插图确立了融合欧洲立体主义、装饰艺术与古非洲艺术风格的视觉语言。
道格拉斯使用轮廓作为一种平权装置。通过将人物简化为深色轮廓，他创造了任何人都能解读的普遍图像。这种简化带有显著的政治负载。轮廓拒绝了允许进行狭隘种族化的面部细节，呈现了道格拉斯所称的”多重性的表现”。一个轮廓可以代表任何人。它抵抗了当时充斥种族主义图像的视觉刻板印象。
Adeniyi-Jones理解了这一教训并将其适应于21世纪。在他的石版画中，他沿用了道格拉斯的黑色轮廓和抽象背景技巧。但不同的是，道格拉斯主要使用黑白及色彩点缀，Adeniyi-Jones则用紫蓝色、红橙色、鲜艳的朱红色充盈画布。这种色彩饱和度坚定地将他的作品定位于当代，同时承认对过去的致敬。
道格拉斯在吉姆·克劳隔离制度的背景下创作他的作品，那是一个黑人遭受私刑仍然普遍存在的国家。他的剪影在那个黑人的人性不断被否定的时代，给予了非裔美国人视觉上的尊严。Adeniyi-Jones 工作于一个不同但同样充满张力的背景。经历了”黑人的命也是命”运动，经历了数十年在白人艺术机构争取能见度的斗争之后，他创作的作品拒绝被简化为单纯的社会学文献。他的画作首先作为绘画而存在，是对色彩、构图和空间的形式探索。
对道格拉斯的致敬也让 Adeniyi-Jones 刻入了一个特定的非洲-大西洋谱系中。通过引用哈莱姆文艺复兴时期的艺术家，他连结了伦敦（他的出生地）、拉各斯（他的约鲁巴家族来源）、达喀尔（他曾居住过的地方）以及他现在生活和工作的纽约。这种跨大西洋的流动不是疏散，而是一种积累。每个地方都添加了一层、一个影响、一种视角。
文学遗产与叙事抵抗
Adeniyi-Jones 明确地将他的作品定位于尼日利亚后殖民文学的脉络中。他曾声明：”我们所知道的每一个希腊神话或著名寓言都有一个同样强大的非洲对应版本，但由于如原始主义这样的简化观念，古代西非广袤的世界很少在大陆之外被呈现。这些文化平行主要通过Chinua Achebe、Wole Soyinka和Amos Tutuola的文学得到详细阐述，而我希望我的画作能成为这条传承的视觉伴随” [3]。
对尼日利亚文学巨匠的致敬绝非偶然。Achebe 于1958年发表了奠基之作《瓦解》，该小说从非洲内部视角讲述了英国殖民主义对尼日利亚伊博社会的影响。在Achebe之前，英国殖民文学往往将非洲人描绘为没有历史和复杂文化的野蛮人。Achebe 系统地拆解了这些刻板印象，展示了前殖民时期丰富的社会、宗教和哲学结构。
Soyinka 是第一位获得诺贝尔文学奖的非洲人（1986年），他将这种叙事去殖民化推进得更远。作为剧作家、诗人和小说家，他创作的作品融合了约鲁巴传统与西方文学形式。Amos Tutuola 于1952年发表了《棕榈酒饮者》，这是一部采用尼日利亚洋泾浜语（一种基于英语词汇的克里奥尔语）讲述的奇幻故事，混合了约鲁巴民俗、奇幻故事和文学现代主义。他那种轻松的风格以及对欧洲文学传统的拒绝震惊了部分评论界，但深刻影响了整整一代非洲作家。
Adeniyi-Jones 直接继承了这种抵抗性的叙事传统。他的画作视觉上实现了 Achebe、Soyinka 和 Tutuola 在文学上完成的任务：它们确认了非洲叙事的存在与合法性，这些叙事无需西方的认可即可存在。当他将独特物件如阿散蒂皇室凳子、西非表演面具、伊费头像或贝宁青铜作为绘画的出发点时，Adeniyi-Jones 正在做的动作正如同 Achebe 讲述伊博仪式一样。
这位艺术家还提到，他最近的作品很大一部分是”哀悼画”，创作于2020年11月他父亲去世之后。他解释说：”我去年所做的所有作品，都是哀悼画。我画它们是为了让我感觉好一些，深入到一切的核心” [4]。他对艺术治疗功能的坦率表达与尼日利亚文学传统产生共鸣，该传统拒绝美化痛苦，而是将其转化为审美素材。
与阿切贝、索因卡和图图拉的联系表明，阿德尼伊-琼斯工作在一种知识抵抗的传统中。这些作家构建了一个反叙事，反对殖民历史，这些历史抹去了、扭曲了或嘲笑了非洲文化。阿德尼伊-琼斯在视觉领域继续这一项目。他的绘画要求在西方的博物馆和画廊中为非洲叙事争取空间，而这些地方一直长期排斥这些叙事。
值得注意的是，阿德尼伊-琼斯曾在牛津和耶鲁学习，这两个机构是白人特权的历史堡垒。他在这些殖民机构的教育使他能接触到欧洲艺术经典。但他并没有被这些传统同化，而是将它们同化消化，反过来利用它们。这种策略让人想起阿切贝，他写英语，即殖民者的语言，但他扭曲这语言来讲述拆解殖民主义合理性的故事。
作为审美与政治议程的混合性
阿德尼伊-琼斯创作的作品坚决拒绝被简化为单一解读。他拒绝在多重影响中择一而从，创造出真正混合的绘画空间。不是一种一体化、全融的混合，而是一个组装体，每个元素既可识别又在彼此接触中变形。
阿德尼伊-琼斯画中的人物在画布空间中舞动、潜入、旋转。他们从不静止，从不凝固。这种持续的动态体现了散居体验本身，标志着流离、迁移、在多个世界间不断旅行。阿德尼伊-琼斯不画特定个体的肖像，他画的是运动、转化、变成的体验本身。
他人物的杏仁眼凝视我们，提醒我们既被观察，也在观察。这种视线的互惠解构了传统殖民视角, , 黑人身体被白人窥视，却永远不能回视的动态。在这里，人物要求他们的主体性。
阿德尼伊-琼斯的作品出现于一个关键时刻。经过数十年斗争，黑人艺术家终于在西方艺术机构中获得显著能见度。但这种迟来的认可是有陷阱的。艺术市场拥有无限吸收与中和批判的能力。他的作品在二级市场上以六位数售出。当自己变成奢侈品时，如何维持文化抵抗的项目？
艺术家并不声称能解决这一矛盾。但他的作品正因为拒绝被轻易消费而保留了其颠覆性的力量。它们要求观众努力理解引用、把握联系、思考内涵。它们温和但坚定地抵抗懒惰的解读，不被归结为漂亮的异域图像。
Adeniyi-Jones的绘画之美并非迎合装饰。这是一种武器。通过创作视觉上吸引人的作品，他吸引观众。一旦被色彩和形状所吸引，作品便开始以更微妙的方式作用于观众。关于身份、目光、历史、权力的问题逐渐渗入。美如同一匹特洛伊木马，承载着那些否则可能被拒绝的思想。
Adeniyi-Jones属于一代黑人艺术家，他们不再接受由白人机构确立的辩论条款。他们不请求存在的许可。他们以自信创作，坚信他们的文化参考、故事和关切处于核心，而非边缘。这种去殖民化的立场不喧嚷宣称，而体现在每一个形式决策、每一个色彩选择、每一个构图中。
Adeniyi-Jones的绘画深具当代性，同时根植于千年传统。它们同时向过去和未来致意。这种复杂、非线性的时间观，反映了非洲对时间的理解，时间从不单纯是按时间顺序的。过去、现在与未来共存、相互渗透、相互改变。Adeniyi-Jones通过在单一画面中叠加不同年代、不同地点、不同传统的符号，描绘了这一时间共存。
他的作品最终构成了21世纪全球艺术可能模样的视觉宣言：非抹去差异唯求统一的普遍主义，而是庆祝多样性的世界主义，坚持所有传统能平等对话，拒绝殖民统治数世纪强加的等级体系。在Adeniyi-Jones的画布中，Aaron Douglas与贝宁青铜器对话，马蒂斯与蜡染布相遇，爵士乐与约鲁巴神话融合。没有人占主导。
正是这种文化相加取代殖民减法的世界观，使Adeniyi-Jones的作品在当代极具意义。在国家身份愈发僵硬，边界关闭，身份封闭蔓延之时，他的画作提供了一种慷慨的替代方案。它们展示了可以忠于根源，同时开放接受其他影响；可以尊重遗产而不将其神化；可以创造新事物而不背叛过去。
Adeniyi-Jones笔下的中性人形在不可能的空间中舞蹈，挑战重力、类别和我们的预期。他们体现了成为、转变及拒绝固定身份认定的自由。在一个不断试图将我们框定的世界中，这些流动而难以捉摸的人形，提供了对去除束缚的人类身份的解放性视角。
Tunji Adeniyi-Jones 并不声称自己拥有所有答案。他的画作并不能解决散居条件的矛盾。但它们创造了一个空间，让这些紧张关系能够建设性地共存，让矛盾产生美而非瘫痪，让多样性成为力量而非弱点。这就是他的作品重要的原因。不是因为它提供了简单的解决方案或令人安慰的叙述。而是因为它向我们展示了在复杂中充分生活的艰难工作，拒绝令人安心的简化，拥抱当接受成为多重身份时所带来的创造性不确定性。他的画布是自由的空间，黑人身体可以存在于被强加的类别之外，可以根据自己的条件跳舞、潜水、解体和重现。这是一种用鲜艳色彩绘制的解放形式，画布拒绝保持平静。
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., 1903.
- White Cube, “Tunji Adeniyi-Jones: Immersions”, 2025年1月首尔展览新闻稿。
- White Cube，艺术家 Tunji Adeniyi-Jones 的传记，whitecube.com，2025年10月访问。
- Brian Keith Jackson，”Tunji Adeniyi-Jones：治愈的艺术”，《Art Basel Miami Beach 2021 杂志》，2021年。
