Hört mir gut zu, ihr Snobs, die ihr behauptet, zeitgenössische Kunst zu verstehen, ohne je eure Hände mit der nackten Realität Amerikas schmutzig zu machen. Seit mehreren Jahrzehnten schlägt uns Cady Noland eine brutale Wahrheit vor, die wir beharrlich zu ignorieren weigern. Ihre verstörenden Installationen, ihre Assemblagen aus gefundenen Objekten und ihre Siebdrucke auf Metall sind keine Werke, die man über seinem Designer-Sofa aufhängen sollte, um bei seinen gesellschaftlichen Abenden Freunde zu beeindrucken. Nein. Sie sind klinische Autopsien eines kranken Amerika, das sich selbst als Land der Freiheit bezeichnet, aber von Gewalt, Voyeurismus, Berühmtheit und öffentlicher Demütigung durchdrungen ist.
In diesem Land, in dem die Flagge verehrt und zugleich seine Gründungswerte mit Füßen getreten werden, erkannte Noland als Erste, dass der American Dream nur ein kollektiver Albtraum ist, der als Erfolgsgeschichte getarnt ist. Ein Albtraum, in dem die Protagonisten, Mörder, Opfer, gefallene Helden und zerquetschte Berühmtheiten, austauschbar sind, simple Figuren in dem, was sie zu Recht ein “Meta-Spiel” nennt, in dem die Regeln nur den Mächtigen bekannt sind.
Wenn Noland Budweiser-Dosen stapelt, Handschellen an Metallrohre hängt oder zerrissene amerikanische Flaggen aufhängt, macht sie keine Pop-Dekoration. Sie praktiziert eine Form sozialer Archäologie und fördert die Leichen zutage, die Amerika unter seiner triumphalen nationalen Erzählung vergraben hat. Diese Frau, geboren 1956 in Washington DC, Tochter des Malers Kenneth Noland, muss sich intellektuell nicht verrenken, um uns die moralische Misere zu zeigen, die sich hinter der glänzenden Fassade des amerikanischen Kapitalismus verbirgt. Sie präsentiert sie roh, unverblümt, in ihrer erschreckenden Banalität.
Wenn man die Tragweite von Nolands Arbeit wirklich erfassen will, muss man sie im Kontext der Gedanken des französischen Philosophen Michel Foucault sehen. In “Überwachen und Strafen” (1975) analysiert Foucault, wie sich Überwachungs- und Strafmechanismen im Laufe der Geschichte verändert haben, vom spektakulären Strafakt hin zu subtileren Formen sozialer Kontrolle [1]. Dieser Wandel vom öffentlichen Folterungsakt zur disziplinarischen Inhaftierung findet eine eindringliche Entsprechung in den Grundpfeilern von Nolands künstlerischer Praxis.
Nehmen wir “Publyck Sculpture” (1994), diese monumentale Installation aus Reifen, die an Ketten hängen und gleichzeitig einen Kinderspielplatz und ein Folterinstrument evozieren. Oder auch ihre berühmten Aluminium-Nasenbänke, eine moderne Neuinterpretation der Pranger, die im kolonialen Amerika zur öffentlichen Demütigung von Straftätern verwendet wurden. Noland selbst hat erklärt, dass sie diese Nasenbänke als “die ersten öffentlichen Skulpturen des kolonialen Amerika” betrachtet. Sie schafft damit eine visuelle Archäologie der amerikanischen Strafmechanismen und offenbart die Kontinuität zwischen früheren Strafen und zeitgenössischen sozialen Kontrollmechanismen.
Wenn Foucault schreibt, dass “der Körper in ein System von Zwängen und Entbehrungen, von Verpflichtungen und Verboten eingebunden ist”, könnte er ebenso gut Nolands Installationen beschreiben, bei denen Sicherheitsbarrieren, Absperrbänder, Ketten und architektonische Strukturen den Betrachter körperlich einschränken und ihn zwingen, den Raum nach vorgegebenen Regeln zu verhandeln. Die Künstlerin begnügt sich nicht damit, die disziplinierenden Mechanismen darzustellen: sie aktiviert sie und verwandelt die Galerie in einen panoptischen Raum, in dem der Besucher zugleich Beobachter und Beobachteter ist.
Die berühmte Installation “This Piece Has No Title Yet” (1989), mit ihren tausenden Budweiser-Dosen, die hinter metallischen Gerüsten gestapelt sind, symbolisiert perfekt diese foucaultsche Idee des Gefängnisses als soziale Metapher. Die Dosen, sorgfältig ausgerichtet, rufen sowohl die Uniformität des Gefängnisses als auch die Standardisierung der Konsumgesellschaft hervor. Das Gerüst erinnert dabei an die Gitterstäbe einer riesigen Zelle, in der wir alle eingesperrt sind, ohne es überhaupt zu bemerken.
Die foucaultsche Perspektive erlaubt es uns somit, Nolands Werk als eine tiefgreifende Kritik an den Kontrollsystemen zu lesen, die die amerikanische Gesellschaft regieren. Für Foucault ist Macht nicht einfach repressiv, sie ist produktiv: Sie erschafft Subjekte, Wissen, Vergnügen. Ebenso zeigt Noland, wie Amerika seine eigenen Mythologien, seine eigenen Berühmtheiten, seine eigenen medienwirksamen Kriminellen produziert, in einem endlosen Zyklus der Produktion und des Konsums von Bildern und sensationellen Erzählungen.
Wenn Foucault uns hilft, die disziplinarische Dimension von Nolands Arbeit zu verstehen, muss man sich an Guy Debord und seine “Gesellschaft des Spektakels” (1967) wenden, um ihre scharfe Kritik an der amerikanischen Medienkultur zu erfassen. Debord behauptet, dass “das Spektakel nicht eine Ansammlung von Bildern, sondern ein gesellschaftliches Verhältnis zwischen Menschen ist, vermittelt durch Bilder” [2]. Diese Auffassung findet direkten Widerhall in Nolands Siebdrucken auf Metall, die Lee Harvey Oswald, Patty Hearst oder andere spektakuläre Gestalten der amerikanischen Kultur darstellen.
In “Oozewald” (1989) reproduziert Noland auf Aluminium das ikonische Bild der Ermordung Oswalds durch Jack Ruby, doch sie durchlöchert die Oberfläche mit kreisrunden Löchern, wie Einschusslöcher, und setzt in eines davon, nahe Oswalds Mund, eine amerikanische Flagge ein, als wolle sie ihn knebeln. Dieses Werk ist emblematisch für ihr Vorgehen: ein spektakuläres Bild zu nehmen, das bereits durch seine mediale Verbreitung seiner Substanz beraubt wurde, und es in ein dreidimensionales Objekt zu verwandeln, das dessen Leere offenlegt und zugleich seine politische Botschaft reaktiviert.
Für Debord ist das Spektakel eine Form der Entfremdung, eine Trennung zwischen gelebter Wirklichkeit und ihrer medial vermittelten Darstellung. Noland erforscht genau diese Trennung, indem sie zweidimensionale Bilder in physische Objekte verwandelt und uns zwingt, unsere Beziehung zu diesen medialen Ikonen neu zu überdenken. Indem sie diese Bilder durchlöchert und verzerrt, bricht sie ihre hypnotische Macht und enthüllt die Leere, die sie verdecken.
Ihre Methode erinnert an die situationistische Strategie der Umwidmung, die Debord propagierte: Elemente der dominanten Kultur zu übernehmen, um deren Bedeutung zu untergraben. Wenn Noland kommerzielle Symbole wie Budweiser-Dosen oder patriotische Embleme wie die amerikanische Flagge verwendet, lenkt sie diese von ihrer ursprünglichen Funktion ab, um die Widersprüche der amerikanischen Gesellschaft offenzulegen.
Die Soziologie von Debord ermöglicht uns auch, Nolands Faszination für gefallene Berühmtheiten und medialisierte Kriminelle zu verstehen. In der Gesellschaft des Spektakels ist Berühmtheit eine Form von symbolischem Kapital, das sich schnell in Schande verwandeln kann. Die Figuren, die Noland auswählt, Patty Hearst, Thomas Eagleton, Burt Reynolds, Betty Ford, sind alles Beispiele für diese mediale Volatilität, Personen, deren spektakulärer Wert im Wechselspiel von Skandalen und Rehabilitationen schwankte.
Indem sie diese Porträts mit Objekten kombiniert, die Inhaftierung, Einschränkung oder Gewalt suggerieren (Handschellen, Barrieren, Waffen), deutet Noland an, dass Berühmtheit selbst eine Form spektakulärer Inhaftierung ist. Wie Debord schreibt: “Je mehr er betrachtet, desto weniger lebt er”, eine Formel, die den Zustand des Zuschauers gegenüber den Medien beschreibt, aber auch den der Berühmtheit, die in ihrem eigenen Bild gefangen ist.
Nolands Rückzug aus der Kunstszene Anfang der 2000er Jahre wurde oft als Kapitulation oder Erschöpfung interpretiert. In Wirklichkeit stellt dieses freiwillige Verschwinden vielleicht ihren radikalsten künstlerischen Akt dar, ihren schärfsten Kommentar zum zeitgenössischen Kunstsystem, das sie so brillant dekonstruiert hatte.
In einer Kunstindustrie, die von ständiger Sichtbarkeit, medialer Präsenz und unaufhörlicher Produktivität besessen ist, ist das Verschwinden ein Akt des Widerstands. Wie sie 2013 Sarah Thornton anvertraute: “Künstler gehen zu Gagosian, um zu sterben. Es ist wie ein Elefantenfriedhof” [3]. Ironischerweise hat sie gerade bei Gagosian 2023 neue Werke präsentiert, nach Jahrzehnten des Schweigens.
Diese unerwartete Rückkehr, nach der Ablehnung von Retrospektiven im MoMA und anderswo, beweist, dass Noland nie aufgehört hat, eine akribische Kontrolle über ihre künstlerische Praxis und Karriere auszuüben. Ihre bekannten Rechtsstreitigkeiten mit Sammlern und Auktionshäusern, wie als sie ein Werk, das sie als beschädigt ansah, vor einer Sotheby’s-Versteigerung “widerrief”, zeugen von ihrer absoluten Weigerung, den Markt über die Rezeption ihres Werks entscheiden zu lassen.
Indem sie so ihre Präsenz und Abwesenheit kontrolliert, praktiziert Noland das, was man als Ästhetik der Verweigerung bezeichnen könnte. Ihre eindrucksvollen “Nein” zu unautorisierten Ausstellungen, unangemessenen Restaurierungen und Interviews sind ebenso aussagekräftig wie ihre physischen Werke. In einer Kunstwelt, in der alles verhandelbar scheint, hat sie eine unüberwindbare Grenze gezogen.
Noland hat verstanden, dass Kunst nicht nur aus den in Galerien ausgestellten Objekten besteht, sondern auch die sozialen, wirtschaftlichen und institutionellen Bedingungen ihrer Produktion und Zirkulation umfasst. Indem sie diese Bedingungen in Frage stellt, hat sie hinter den Kulissen der Kunstwelt einen Raum für kritische Performance geschaffen.
Was sagt uns das Werk von Cady Noland über das heutige Amerika? Alles. Absolut alles. Ihre prophetische Sicht auf eine zersplitterte Nation, in der sich strukturelle Gewalt hinter medialem Spektakel verbirgt und patriotische Symbole eine tiefe moralische Verfallserscheinung verdecken, war nie relevanter als in unserer Zeit extremer Polarisierung.
Als Donald Trump 2016 zum Präsidenten gewählt wurde und 2024 wiedergewählt wurde, sprachen viele von einem historischen Bruch, einer politischen Anomalie. Aber für alle, die Nolands Werk kennen, erscheinen diese Ereignisse vielmehr als logische Folge der Trends, die sie bereits in den 1980er Jahren erkannt hatte. Der narzisstische Unternehmer, der zum Medienstar und schließlich zur höchsten politischen Figur erhoben wurde, verkörpert perfekt dieses amerikanische “Meta-Spiel”, das sie so klar analysiert hat.
In ihrem Essay “Towards a Metalanguage of Evil” (1989) verglich Noland bereits den amerikanischen Unternehmer mit einem Psychopathen und hob ihre gemeinsame Fähigkeit hervor, andere zu Objektivieren, um ihre eigenen Zwecke zu erfüllen. Ist das nicht genau das, was wir heute in der amerikanischen politischen Rhetorik beobachten, wo Gegner systematisch entmenschlicht werden, wo Migranten zu “Invasoren” werden, wo Gegner als “Verräter” bezeichnet werden?
Nolands Installationen mit ihren Barrieren und Beschränkungsmechanismen kündigten auch die zunehmende Militarisierung des öffentlichen amerikanischen Raums an, von der Grenzmauer über Sicherheitszonen um Regierungsinstitutionen bis hin zu eingezäunten Wohnvierteln, in denen sich die Reichsten isolieren.
Aber vielleicht zeigt sich Noland am prophetischsten in ihrer Darstellung öffentlicher Demütigung. Ihre Aluminiumstapel, eine zeitgenössische Anspielung auf koloniale Pranger, kündigen das Zeitalter der sozialen Netzwerke an, in dem öffentliche Scham zu einer Form der Massenunterhaltung und einem Instrument der sozialen Kontrolle geworden ist. Die Demütigung, einst auf dem Dorfplatz verabreicht, entfaltet sich nun global und betrifft sowohl Anonyme als auch Mächtige.
Das Werk von Cady Noland konfrontiert uns mit unseren eigenen Widersprüchen. Wir betrachten ihre Installationen in den sterilen Räumen von Museen und Galerien, analysieren ihre Kapitalismuskritik, während wir gleichzeitig am System teilnehmen, das sie anprangert. Ihre Werke, ursprünglich als schonungslose Zerlegungen der amerikanischen Kultur konzipiert, sind zu Luxusgütern geworden und erreichen auf dem Kunstmarkt atemberaubende Preise.
Diese paradoxe Vereinnahmung ihres Werks bestätigt letztlich die Richtigkeit ihrer Diagnose. Das “Meta-Spiel”, das sie identifiziert hat, hört nie auf, es absorbiert sogar ihre eigenen Kritiken und verwandelt sie in neue Formen symbolischen und wirtschaftlichen Kapitals.
Aber lassen Sie uns nicht täuschen: Trotz dieser Vereinnahmung bleibt die subversive Kraft von Nolands Kunst intakt. Denn was sie uns zeigt, ist nicht nur Amerika in seiner ganzen spektakulären Monstrosität, sondern auch unsere eigene Komplizenschaft in dem System, das sie anprangert. Ihre Installationen versetzen uns körperlich in eine unhaltbare Position, zwingen uns, zwängende Räume zu durchqueren, Hindernisse zu umgehen und die körperliche Erfahrung der Machtstrukturen zu machen, die unser Leben organisieren.
Damit betreibt Noland keine politische Kunst im konventionellen Sinne. Sie sagt uns nicht, was wir denken sollen, und bietet keine Lösungen an. Vielmehr schafft sie die Bedingungen für ein körperliches und intellektuelles Bewusstsein der Mechanismen, die unsere Gesellschaften regieren. Es liegt an uns als Betrachter, die notwendigen Schlüsse zu ziehen und entsprechend zu handeln.
In einer Welt, in der zeitgenössische Kunst oft in konzeptueller Hermetik oder oberflächlichem Aktivismus schwelgt, erinnert uns Noland daran, dass wahre künstlerische Radikalität darin besteht, das Unsichtbare sichtbar zu machen, die abstrakten Strukturen zu materialisieren, die unser Dasein bestimmen. Und wenn ihr Werk uns unbehaglich macht, dann genau deshalb, weil es ins Schwarze trifft. Schließlich sagte Oscar Wilde: “Wenn Sie den Leuten die Wahrheit sagen wollen, bringen Sie sie zum Lachen, sonst töten sie Sie.”
- Foucault, Michel. Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses. Paris: Gallimard, 1975.
- Debord, Guy. Die Gesellschaft des Spektakels. Paris: Buchet/Chastel, 1967.
- Thornton, Sarah. 33 Artists in 3 Acts. New York: W. W. Norton & Company, 2014.
- Noland, Cady. “Towards a Metalanguage of Evil”. Balcon, Nr. 4, 1989.
