Hört mir gut zu, ihr Snobs: Yue Minjun hat dort Erfolg gehabt, wo viele andere gescheitert sind. Er hat eine bildnerische Sprache erfunden, die direkt in die Eingeweide unserer Zeit spricht, ohne jemals ins Pathos oder in Selbstgefälligkeit abzugleiten. Dieser 1962 in Daqing, in der Provinz Heilongjiang, geborene Maler hat eines der erkennbarsten Gesichter der zeitgenössischen Kunst geschaffen, dieses weit aufgerissene, rosafarbene, raubtierhafte Lächeln, das seit drei Jahrzehnten unsere Augen quält.
Die Epiphanie des erzwungenen Lachens
Die Geschichte beginnt 1989, als Yue Minjun ein Werk von Geng Jianyi mit dem Titel Die zweite Situation entdeckt, das vier lachende Gesichter in Reihe darstellt. Diese Offenbarung wird seine künstlerische Praxis für immer verändern. Aber wo andere einfach das Motiv entlehnt hätten, wird Yue Minjun es erheben, umkehren und zu einer Massenvernichtungswaffe aller unserer ästhetischen und politischen Gewissheiten machen.
Sein Lachen hat nichts Verspielt-fröhliches. Es ist ein Überlebensgrinsen, eine Grimasse der Ohnmacht angesichts der Absurdität der modernen Welt. Wenn man seine Leinwände wie Execution (1995) betrachtet, die sowohl Manet als auch Goya neu interpretiert, indem er seine grinsenden Doppelgänger vor die rote Mauer von Tiananmen stellt, versteht man sofort, dass wir uns nicht in der Karikatur befinden, sondern in etwas viel Beunruhigenderem: der nackten Wahrheit einer Generation, die zwischen den Versprechen des Kommunismus und den Realitäten des aufkommenden Kapitalismus gefangen ist.
Um die Tragweite von Yue Minjuns Werk voll zu erfassen, muss man das Konzept des Karnavalhaften heranziehen, das von Michail Bachtin in seiner Analyse des Werks von François Rabelais entwickelt wurde [1]. Der russische Theoretiker beschreibt den Karneval als einen Moment vorübergehender Umkehrung der Hierarchien, in dem “das Prinzip des Lachens und das karnivales Gefühl der Welt, die die Grundlage des Grotesken bilden, die einseitige Ernsthaftigkeit und alle Ansprüche auf einen außerhalb der Zeit liegenden Sinn und Unbedingtheit zerschmettern”.
Diese Definition entspricht genau dem, was Yue Minjun in seinen Gemälden erreicht. Sein karnevalhaftes Lachen funktioniert nach den drei Kategorien Bachtins: den Riten und Spektakeln (seinen Theaterinszenierungen), dem verbalen Komischen (hier in bildlicher Sprache umgesetzt) und dem umgangssprachlichen und sogar vulgären Vokabular (seiner bewusst derben Ästhetik, die er ohne Komplexe vertritt). Wie der mittelalterliche Karneval vollzieht die Kunst von Yue Minjun einen radikalen Umschwung: Die Mächtigen werden lächerlich, Autorität verwandelt sich in Torheit, und die offizielle Ordnung wankt unter den Angriffen des Lachens.
Betrachten Sie seine Serie Hüte: Jedes Kopfbedeckung symbolisiert einen Beruf, einen sozialen Rang, eine auferlegte Identität. Doch das Gesicht, das sie trägt, bleibt identisch, grinsend, gleichgültig gegenüber hierarchischen Unterschieden. Es ist purer Bachtin, angewendet auf das post-Maoistische China. Der Karneval von Yue Minjun dauert nicht ein paar Tage im Jahr, er hat sich dauerhaft in unser Bewusstsein eingenistet. Sein ambivalentes Lachen, sowohl fröhlich als auch sarkastisch, befreiend und verzweifelt, verkörpert perfekt diese “fröhliche Relativität”, die Bachtin als das Wesen des karnivalesken Grotesken identifizierte.
Noch mehr, Yue Minjun treibt die karnevaleske Logik bis zum Höhepunkt, indem er sich selbst in allen möglichen Situationen darstellt. Er wird abwechselnd Bauer und Kaiser, Opfer und Henker, Zuschauer und Schauspieler. Diese unendliche Vervielfältigung seines eigenen Gesichts gehört zum “grotesken Realismus” nach Bachtin, wo “die Masse” (hier die Wiederholung der gleichen Figur) über dem Individuum steht, und wo “die Herabsetzung” abstrakte Konzepte materiell macht, um sie für das gemeine Volk zugänglich zu machen. Yue Minjun demokratisiert die Kunst, indem er sich selbst demokratisiert: Er ist nicht mehr der einzigartige und besondere Künstler, sondern der unendlich vervielfachte gewöhnliche Mensch, ein universelles Alter Ego unserer zeitgenössischen Bedingung.
Das Genie von Yue Minjun liegt in seiner Fähigkeit, das Karnevaleske von Bachtin zu aktualisieren, ohne in die Nachahmung zu verfallen. Sein Lachen ist nicht nostalgisch für eine vergangene Zeit, sondern diagnostiziert die Gegenwart mit chirurgischer Schärfe. Wenn er seine Selbstporträts malt, die im kosmischen Raum schweben oder sich in Kampfsportpositionen verbiegen, zeigt er uns, dass der Karneval von heute keine festen Daten mehr benötigt: Er ist unsere permanente Bedingung geworden, unsere Art zu überleben in einer Welt, in der alle Werte relativiert wurden.
Die Terrakottakrieger: Die umgeleitete Ewigkeit
Der andere Schlüssel zum Verständnis des Werks von Yue Minjun liegt in seinem ständigen Dialog mit der chinesischen Geschichte, die besonders in seinen Zeitgenössischen Terrakotta-Kriegern (1999-2005) verkörpert ist. Diese fünfundzwanzig identischen Bronzeskulpturen beziehen sich ausdrücklich auf die Grablege des Kaisers Qin Shi Huang, die 1974 in der Nähe von Xi’an entdeckt wurde [2]. Aber während die Originale aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. individuelle Züge aufwiesen, als Zeugnis der Bildhauerkunst der damaligen Zeit, zwingt Yue Minjun die absolute Uniformität des gleichen lachenden Gesichts auf.
Diese Aneignung ist nicht zufällig. Die Terrakotta-Armee von Qin Shi Huang verkörperte die imperiale Macht, den Willen zur Unsterblichkeit des ersten Einiger Chinas. Diese achttausend Soldaten, Pferde und Wagen sollten den Kaiser im Jenseits beschützen und seine Herrschaft in die Ewigkeit verlängern. Yue Minjun wendet diese Ambition vollständig: Seine zeitgenössischen Krieger schützen nichts, dienen niemandem, sondern lachen nur über die Eitelkeit aller Mächte.
Der Kontrast ist frappierend: Während die ursprünglichen Krieger im Schatten des kaiserlichen Mausoleums standen, der ultimativen Ausdruck der chinesischen Größe, verteilen sich die von Yue Minjun in den Gärten der zeitgenössischen Skulpturen, Objekte der dekorativen Kunst für bürgerliche Sammler. Diese räumliche Migration sagt alles über unsere Zeit aus: Die Kunst hat sich vom Sakralen in den Kommerz bewegt, von der Politik zur Ästhetik. Aber Yue Minjun weint dieser Transformation nicht nach, er dokumentiert sie mit der grausamen Objektivität eines Chronisten.
Seine Bronzekrieger verkörpern perfekt die Bedingung des zeitgenössischen chinesischen Künstlers: Erben einer jahrtausendealten Tradition müssen sie zwischen den Erwartungen des internationalen Marktes und den Beschränkungen des lokalen politischen Systems navigieren. Ihr ewiges Lachen wird dann zu einer Überlebensstrategie, der einzigen möglichen Haltung angesichts der Unmöglichkeit, die Dinge direkt zu sagen. Das erklärt Yue Minjun selbst: “Ich mache mich nicht über andere lustig, denn sobald Sie sich über andere lustig machen, bekommen Sie Probleme.”
Die Ironie geht sogar noch weiter. Qin Shi Huang hatte China vereint, indem er überall “ein einheitliches Schriftsystem, eine einheitliche Währung, Maße und Gewichte” einführte, gemäß der UNESCO-Inschrift, die sein Mausoleum beschreibt [2]. Yue Minjun verwirklicht auf seine Weise eine neue Einigung: die der Menschheit unter dem Zeichen des erzwungenen Lachens. Seine Krieger sprechen keine bestimmte Sprache, gehören zu keiner speziellen Nation. Sie sind die Soldaten einer universellen Armee: die der gewöhnlichen Menschen, die mit der Absurdität der modernen Welt konfrontiert sind.
Diese Universalisierung des chinesischen Besonderen erklärt den internationalen Erfolg von Yue Minjun. Seine grinsenden Krieger sprechen sowohl Amerikaner als auch Europäer an, weil sie diesen postmodernen Zustand verkörpern, in dem jeder eine soziale Maske tragen muss, um zu überleben. Indem er die raffinierteste Beerdigungskunst der chinesischen Geschichte in einen ironischen Kommentar zu unserer Zeit verwandelt, vollbringt Yue Minjun eine Meisterleistung: Er macht Archäologie zu einer Avantgarde-Kunst.
Die Industrie des Lächelns
Seit seinen Anfängen im Künstlerdorf Yuanmingyuan Anfang der 1990er Jahre hat sich Yue Minjuns Werk von einem Status marginaler Experimentierung zu einem Marktphänomen entwickelt. Als Execution 2007 bei Sotheby’s für 5,9 Millionen Dollar verkauft wurde und einen Rekord für zeitgenössische chinesische Kunst aufstellte, hat sich etwas in der Rezeption seines Werkes definitiv verändert.
Dieser kommerzielle Erfolg wirft verstörende Fragen auf. Wie kann Kunst, die aus Marginalität und Protest geboren wurde, so perfekt in das System integriert werden, das sie zu kritisieren vorgab? Yue Minjun selbst scheint manchmal von dieser Transformation desorientiert zu sein: “Was für mich wichtig war, war der Schöpfungsprozess des Malens. Aber es scheint, dass sich etwas verändert hat. Vielleicht ist es die Art und Weise, wie Geld in der Gesellschaft wichtiger geworden ist.”
Dennoch entwertet diese Entwicklung sein Werk nicht, sie bereichert es um eine zusätzliche Dimension. Das Lachen von Yue Minjun funktioniert jetzt auf mehreren Ebenen: Es verspottet immer noch die chinesische Gesellschaft und ihre Widersprüche, aber es verspottet auch die westliche Kunstwelt, die ihn adoptiert und vereinnahmt hat. Seine grinsenden Krieger zieren heute die Salons wohlhabender Sammler, eine letzte Ironie für Werke, die aus der Kritik am Konsumismus geboren wurden.
War diese Vereinnahmung vorhersehbar? Sicherlich. Aber Yue Minjun hatte die Falle vorausgesehen, indem er seine Selbstporträts ins Unendliche vervielfachte. Wie kann man einen Künstler vereinnahmen, der seine eigene industrielle Reproduktion bereits organisiert hat? Wie kann man einen Kreativen zähmen, der die Standardisierung zu seiner Sprache gemacht hat? Indem er sich selbst in ein Konsumprodukt verwandelt, hat Yue Minjun der klassischen Vereinnahmung entkommen. Er kann nicht mehr vereinnahmt werden, da er sich bereits selbst vereinnahmt hat.
Eine chinesische Melancholie
Hinter dem ewigen Lächeln verbirgt sich eine tiefe Melancholie, die einer Generation gehört, die den Zusammenbruch aller großen Erzählungen erlebt hat. Yue Minjun, 1962 geboren, gehört zu jener Kohorte von Künstlern, die unter Mao aufgewachsen sind, während der Öffnung unter Deng Xiaoping studiert haben und nach Tiananmen geschaffen haben. Ihre Jugend wurde auf revolutionären Versprechen aufgebaut, die sich in kapitalistische Desillusionen verwandelten.
Diese Melancholie zeigt sich besonders in seinen jüngsten Werken, wie der während der Pandemie entwickelten Serie Blumen. Hier verschwinden die grinsenden Gesichter hinter üppigen Blütenblättern, als ob der Künstler endlich versuchen würde, dieses Lachen, das er uns seit dreißig Jahren auferlegt, zu verbergen. “Die Blumen stellen passive Blockaden dar”, erklärt er, “sie hindern uns daran, die individuellen Wahrheiten jenseits von Statusmarkern, Geschlecht und Persönlichkeit zu sehen.” Diese neue Serie markiert vielleicht eine bedeutende Wendung: den Übergang vom expliziten Lachen zu subtilerer Verhüllung.
Aber sogar in diesem Willen zu verbergen, bleibt Yue Minjun sich selbst treu. Denn was ist eine Blume anderes als eine andere Art von Lächeln? Ein pflanzliches Lächeln, das der Welt angeboten wird, um sie zu verführen und zu reproduzieren? Indem er seine Grimassen durch Blütenblätter ersetzt, verfeinert der Künstler nur seine grundlegende Metapher: Wir sind alle gezwungen zu lächeln, sei es mit unseren Mündern oder mit unseren Verkleidungen.
Das Erbe des Grinsens
Was wird von Yue Minjun in fünfzig Jahren übrig bleiben? Wahrscheinlich das Radikalste in seiner Arbeit: diese Fähigkeit, die Kunst in ein sozialdiagnostisches Instrument umzuwandeln, das Porträt als Messinstrument seiner Zeit zu nutzen. Sein Lachen wird das Thermometer des zeitgenössischen China und, erweiternd, der globalisierten Welt, in der wir alle leben, gewesen sein.
Denn Yue Minjun hat uns nie mehr als einen Spiegel vorgehalten. Seine multiplen Selbstporträts spiegeln uns unsere eigene Bedingung wider: die von Individuen, die gezwungen sind, ständig zu lächeln, ob in sozialen Netzwerken, bei beruflichen Besprechungen oder vor Überwachungskameras. Sein Genie war es, als Erster zu verstehen, dass das Lächeln zu unserem goldenen Käfig, unserer modernen Art, eine Maske zu tragen, geworden ist.
In diesem Sinne geht Yue Minjun weit über den Rahmen der zeitgenössischen chinesischen Kunst hinaus. Er wird zum Chronisten der postmodernen menschlichen Bedingung, der das Wesen unserer Zeit mit ein paar rosa und weißen Pinselstrichen erfasst hat. Sein Lachen wird nicht aussterben, denn es ist zu unserem geworden. Und solange wir lächeln müssen, um zu überleben, werden die Selbstporträts von Yue Minjun weiterhin mit ihrer unerbittlichen Wahrheit bei uns verweilen.
- Mikhaïl Bakhtin, Das Werk von François Rabelais und die populäre Kultur im Mittelalter und in der Renaissance, Paris, Gallimard, Tel, 1970
- UNESCO, “Mausoleum des ersten Qin-Kaisers”, Weltkulturerbe Zentrum, https://whc.unesco.org/en/list/441/
