Hört mir gut zu, ihr Snobs: Duncan McCormick malt wie ein Mann, der verstanden hat, dass der zeitgenössischen Kunst die Freude fehlt. In einem Umfeld, in dem intellektuelle Melancholie als kultureller Pass gilt, wagt dieser britische Künstler es, bewusst optimistische Gemälde vorzuschlagen, durchflutet von einem Licht, das an Kindheitsträumereien erinnert und nicht an die existenziellen Ängste unserer Zeit. Seine Landschaften von Shropshire, die in mediterrane Visionen verwandelt werden, seine Innenräume, die durch säuerliche Farben sublimiert sind, könnten als leichte Kost durchgehen, wenn man genauer hinsieht.
McCormicks Werk reiht sich in eine Herangehensweise ein, die an die Anliegen der modernen Architektur des zwanzigsten Jahrhunderts erinnert, insbesondere an Le Corbusier und sein Konzept der “machine à habiter” [1]. Wo der schweizerische Architekt den Wohnraum revolutionierte, indem er Funktionalität und Licht propagierte, erfindet McCormick den bildlichen Raum neu, indem er eine fast therapeutische Helligkeit einfließen lässt. Seine Gemälde funktionieren wie geöffnete Fenster zu einer parallelen Welt, in der jedes architektonische Element Anlass zu einer chromatischen Explosion wird. Die Häuser, die er malt, sind keine einfachen Behausungen: Sie werden zu Manifesten für eine neue Art, den Alltag zu bewohnen.
Dieser architektonische Ansatz zeigt sich besonders in seiner Serie mediterraner Villen, in der der Künstler den Raum nach klaren geometrischen Linien aufteilt, die an die frühen Arbeiten von Le Corbusier in La Chaux-de-Fonds erinnern. McCormick versteht, dass die moderne Architektur versuchte, den Menschen durch Rationalisierung des Raumes und Optimierung des natürlichen Lichts mit seiner Umgebung zu versöhnen. Ebenso organisieren seine Kompositionen rigoros die farbigen Volumen, um ein Gefühl häuslicher Harmonie zu schaffen. Die rosa Terrassen seiner Villen, die zitronengelben Treppen, die türkisfarbenen Wände sind keine dekorativen Fantasien, sondern strukturelle Elemente, die den bildlichen Raum mit derselben Strenge definieren wie ein Architektenplan.
Der Einfluss der modernen Architektur zeigt sich auch in seiner Art, die Perspektive zu behandeln. McCormick nimmt oft leicht erhöhte Blickwinkel ein, die an axonometrische Zeichnungen erinnern, die von Architekten verwendet werden, um ihre Projekte zu präsentieren. Dieser Ansatz ermöglicht es, Innen- und Außenbereich, Privat- und Öffentlichkeitsbereich gleichzeitig zu erfassen und schafft eine räumliche Transparenz, die den Modernisten wichtig ist. Seine Gärten, gesehen durch ein Fenster, seine Innenhöfe, erblickt aus einem Wohnzimmer, all diese Kompositionen zeigen ein intimes Verständnis dafür, wie Architektur unsere Wahrnehmung des bewohnten Raums gestaltet.
Die Verbindung zur modernen Architektur endet nicht bei diesen formalen Überlegungen. McCormick teilt mit den großen Architekten des zwanzigsten Jahrhunderts eine utopische Vision des menschlichen Wohnens. Wo Le Corbusier sich strahlende Städte vorstellte, die die Gesellschaft transformieren könnten, schlägt McCormick häusliche Räume vor, die die menschliche Seele regenerieren können. Seine Innenräume mit gesättigten Farben funktionieren als therapeutische Einrichtungen, als Räume der visuellen Heilung in einer von angstauslösenden Bildern übersättigten Welt. Diese utopische Dimension stellt seine Arbeit in die Tradition der großen modernen Architekturprojekte, die unerschütterlich an die transformierende Kraft der gebauten Umwelt glauben.
Die jüngste Entwicklung von McCormick hin zur Ölmalerei markiert übrigens eine Vertiefung dieser architektonischen Reflexion. Die reicheren Impasto-Schichten ermöglichen es, das Licht schichtweise aufzubauen, wie ein Architekt eine Mauer Stein für Stein errichtet. Diese malerische Materialität verstärkt den Eindruck, dass seine Leinwände bewohnbar sind und einen echten visuellen Rückzugsort bieten, anstatt nur eine einfache dekorative Flucht.
Doch in seiner Beziehung zur englischen romantischen Literatur offenbart McCormick die Tiefe seines künstlerischen Projekts. Seine Landschaften von Shropshire, die in mediterrane Visionen verwandelt werden, stehen explizit in Dialog mit dem Werk von Alfred Edward Housman, insbesondere mit seiner Sammlung “A Shropshire Lad”, veröffentlicht 1896 [2]. Diese Verbindung ist nicht nur eine Anekdote: Sie zeigt, wie McCormick sich in eine speziell britische Tradition der Verklärung der Heimatlandschaft durch poetische Nostalgie einreiht.
Housman hatte Shropshire zum Schauplatz einer melancholischen Meditation über verlorene Jugend und vergangene Unschuld gemacht. Seine Verse sprachen von “blauen Hügeln in der Erinnerung” und “dem Land des verlorenen Glücks”, verwandelten die englische Landschaft in ein mythisches Territorium, in dem sich alle Sehnsüchte des Erwachsenenalters kristallisierten. McCormick vollzieht eine ähnliche, jedoch gegensätzliche Transformation: Wo der Dichter die Landschaft mit Melancholie färbte, erleuchtet der Maler sie mit einem bewussten Optimismus. Diese Umkehr offenbart eine besonders subtile künstlerische Strategie.
Der britische Künstler versteht, dass Housmans Nostalgie dem Geist des späten neunzehnten Jahrhunderts entsprach, geprägt von aufkommender Industrialisierung und wachsender Urbanisierung. Unsere Zeit, übersättigt mit ökologischen und sozialen Ängsten, verlangt eine andere Antwort. McCormick schlägt daher eine positive Nostalgie vor, die die “blauen Hügel in der Erinnerung” in goldene Hügel unter einer ewigen Sonne verwandelt. Seine Shropshire-Landschaften werden zu zeitgenössischen Arkadien, Räumen, in denen die urbane Seele eine Form primitiven Friedens wiederfinden kann.
Diese Veränderung des Blicks auf die Heimatlandschaft geht einher mit einer Neuinterpretation von Housmans Zeitvorstellung. Bei Housman war die Zeit linear und grausam: Die Jugend entfloh unwiederbringlich ins desillusionierte Erwachsenenalter. McCormick bietet dagegen eine zyklische und heilende Zeit an, in der jedes Bild die Möglichkeit einer Rückkehr zur ursprünglichen Unschuld bietet. Seine sonnigen Eislaufbahnen, seine ewig blühenden Gärten schaffen eine ewige Gegenwart, die dem Zeitverfall entkommt.
Die Referenz auf Housman erklärt auch, warum McCormick Szenen bevorzugt, die keine direkte menschliche Präsenz zeigen. Wie der Dichter Landschaften beschrieb, die von der Abwesenheit geliebter Menschen erfüllt waren, komponiert der Maler Räume, in denen Menschlichkeit erahnbar, nicht aber sichtbar ist: Eine Eislaufbahn deutet aufs Schlittschuhlaufen hin, ein Garten lädt zum Spaziergang ein, eine Villa ruft das häusliche Leben hervor. Diese Menschlichkeit im Negativen verstärkt den Eindruck positiver Nostalgie, der seine Arbeit kennzeichnet.
Der Einfluss der romantischen Literatur zeigt sich auch in seiner Farbpalette. Die Rosa-, Orange- und Gelbtöne, die seine Kompositionen dominieren, rufen romantische Sonnenuntergänge hervor, jene privilegierten Momente, in denen die Natur ihre erhabene Schönheit offenbart. McCormick aktualisiert diese romantische Ästhetik, indem er sie von ihrem traditionellen Pathos befreit: Seine Sonnenuntergänge sind nicht mehr melancholisch, sondern fröhlich, seine idyllischen Landschaften verbergen keine latente Bedrohung.
Diese Aneignung des englischen romantischen Erbes bringt McCormick in eine besonders interessante künstlerische Position. Er schlägt nichts Geringeres vor als eine Neugründung der britischen Landschaftstradition, befreit von ihren viktorianischen Prunkstücken, aber ihrem ursprünglichen Geist treu bleibend. Seine Gemälde fungieren als visuelle Gedichte, die die Schönheit der gewöhnlichen Welt feiern, die durch alchemistische Malerei zu einem außergewöhnlichen Territorium verwandelt wird.
Der Werdegang McCormicks von seinen Anfängen in London bis zu seiner Niederlassung im ländlichen Shropshire spiegelt übrigens den klassischen Weg des romantischen Künstlers wider, der der urbanen Korruption entflieht, um die ländliche Authentizität wiederzufinden. Doch während seine romantischen Vorgänger in der Natur Trost für ihre inneren Qualen suchten, findet McCormick dort eine Quelle positiver Energie, die er durch seine Gemälde übermittelt.
Der Übergang von Acryl zu Öl in seinen jüngeren Werken markiert zudem eine Reifung dieses neo-romantischen Ansatzes. Die materielle Reichhaltigkeit der Farbe erlaubt es, komplexere Lichtstimmungen und subtilere Atmosphären zu schaffen, die an die Meister der Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts erinnern und gleichzeitig die zeitgenössische Farbfreude bewahren.
Diese technische Entwicklung offenbart auch ein tiefes Verständnis der Kunstgeschichte. McCormick beherrscht die Codes des postimpressionistischen Bonnard-Stils und der hockneyischen Pop-Art perfekt, synthetisiert sie jedoch zu einer persönlichen Vision, die seine Einflüsse übersteigt. Sein Erfolg beruht gerade auf dieser Fähigkeit, Altes neu zu interpretieren und eine sofort erkennbare Ästhetik anzubieten, die sich zugleich in einer jahrhundertealten Tradition verankert.
Die internationale Resonanz auf seine Arbeit bestätigt diesen Erfolg. Dass seine Gemälde Käufer von Taiwan bis in die Türkei, von den Vereinigten Staaten bis nach Libanon finden, beweist, dass seine visuelle Sprache kulturelle Besonderheiten überwindet, um etwas Universelles in der menschlichen Erfahrung anzusprechen. Diese Universalität des gemalten Glücks, die Fähigkeit, durch die bloße Betrachtung einer imaginären Landschaft Freude hervorzurufen, ist vielleicht das wahre Genie McCormicks.
Denn jenseits gelehrter Bezüge und ästhetischer Abstammungen funktionieren seine Gemälde in erster Linie als Erzeuger positiver Emotionen. In einer Kunstwelt, die oft von Ironie und Sozialkritik dominiert wird, wagt McCormick die Präsentation einer Kunst der Verzauberung. Seine zuckerrosa Villen, die türkisfarbenen Gärten, die orangefarbenen Himmel haben nichts anderes zum Ziel, als das Auge zu erfreuen und die Seele zu beruhigen. Hinter dieser scheinbaren Einfachheit verbirgt sich eine technische und konzeptuelle Raffinesse, die den Künstler zu einem der interessantesten Maler seiner Generation macht.
Die jüngste Entwicklung seiner Marktpreise bestätigt diese Anerkennung. Dass seine Gemälde Preise erreichen, die das Zehnfache ihrer ursprünglichen Schätzungen betragen, zeigt eine kollektive Nachfrage nach dieser Ästhetik des Glücks, die er entwickelt hat. Sammler scheinen instinktiv zu verstehen, dass McCormick etwas Seltenes in der zeitgenössischen Kunst anbietet: eine Schönheit ohne Hintergedanken, eine Freude ohne Schuld.
Dieser kommerzielle Erfolg wirft natürlich Fragen nach der Rolle des Optimismus in der zeitgenössischen Kunst auf. McCormick beweist, dass es möglich ist, eine anspruchsvolle und populäre, eine raffinierte und zugängliche Kunst zu schaffen, ohne die künstlerische Integrität dem leichten Weg zu opfern. Seine Gemälde zeigen, dass konzeptuelle Komplexität mit emotionaler Einfachheit koexistieren kann, dass Kunst gleichzeitig den Intellekt nähren und die Sinne erfreuen kann.
Diese Lektion ist kostbar in einer Zeit, in der die zeitgenössische Kunst sich manchmal durch übermäßigen Intellektualismus von ihrem Publikum zu entfremden scheint. McCormick erinnert daran, dass Kunst auch die Funktion hat, zu trösten, zu erheben, den Alltag zu verwandeln. Seine unmöglich schönen Landschaften, seine köstlich farbigen Innenräume bieten eine visuelle Atempause in einer Welt, die von gewalttätigen und ängstlichen Bildern übersättigt ist.
Es bleibt zu klären, ob diese Ästhetik des Glücks der Zeit standhalten wird. Optimistische Kunst läuft immer Gefahr der Oberflächlichkeit, der Selbstgefälligkeit. McCormick scheint sich dieser Gefahr bewusst zu sein, wie seine jüngste Entwicklung zu nuancierteren, weniger systematisch fröhlichen Kompositionen zeigt. Diese Fähigkeit zu Selbstkritik und Entwicklung ist vielleicht die beste Garantie für seine künstlerische Beständigkeit.
Denn Duncan McCormick ist nicht nur ein Maler des Glücks: Er ist ein Künstler, der erkannt hat, dass unsere Zeit Schönheit braucht, um zu überleben. Seine Bilder funktionieren wie visuelle Oasen in der zeitgenössischen Wüste, Erinnerungen daran, dass Kunst die Welt noch immer verwandeln kann, indem sie sie schöner macht. Dieses scheinbar altmodische Bestreben offenbart in Wirklichkeit eine tiefe Modernität. McCormick malt für eine müde Menschheit, die ihre Fähigkeit zum Staunen wiederfinden muss.
- Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, Éditions Crès, 1923.
- Alfred Edward Housman, A Shropshire Lad, London, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1896.
