Hört mir gut zu, ihr Snobs: Erwin Wurm ist kein bloßer Spaßmacher, der Autos wie Luftballons aufbläst, um die Galerie zu amüsieren. Dieser 1954 in Bruck an der Mur geborene Österreicher praktiziert eine soziologische Skulptur von beeindruckender Intelligenz, eine visuelle Poesie, die unserer Zeit wie eine sanft über die bürgerlichen Gewissheiten gegossene Säure in den Magen beißt. Seit fünfunddreißig Jahren beobachtet dieser Mann unsere Welt mit dem unerbittlichen Blick des Soziologen und der Beißkraft des Dichters und verwandelt jede alltägliche Geste in einen chemischen Offenbarer unserer kollektiven Neurosen.
Wenn Wurm einen Porsche in ein fettleibiges Auto verwandelt oder das Publikum einlädt, den Kopf in einen Plastikeimer zu stecken, betreibt er mehr als nur eine spielerische Subversion. Er legt die Mechanismen der sozialen Herrschaft offen, die unser Leben strukturieren, diese unsichtbaren Codes, die uns zwingen, unsere Identität durch die Gegenstände, die wir besitzen, die Autos, die wir fahren, und die Kleidung, die wir tragen, darzustellen. Seine künstlerische Praxis steht in tiefem Einklang mit den Analysen des Soziologen Pierre Bourdieu zur sozialen Distinktion und zum Habitus [1]. Wie der französische Meister theoretisiert hat, funktionieren unsere ästhetischen Vorlieben, unsere Konsumentscheidungen und unsere kulturellen Praktiken als Klassenmarker, die unsichtbare, aber unerbittliche Grenzen zwischen sozialen Gruppen schaffen.
Nehmen wir seine berühmten Fat Cars, diese bis zur plastischen Obszönität aufgeblasenen Autos. Wurm begnügt sich nicht damit, unsere Obsession für Statussymbole zu verspotten: Er zeigt auf, wie diese Objekte als “symbolisches Kapital” im Sinne Bourdieus funktionieren, das den Besitzenden erlaubt, ihre Position im sozialen Raum zu zeigen. “Fette Autos drücken die Idee aus, dass Herr und Hund sich am Ende ähneln”, erklärt der Künstler. Diese lapidare Formulierung verbirgt eine beeindruckende soziologische Analyse: Unsere Konsumgüter prägen uns ebenso sehr, wie wir sie prägen, und schaffen einen perversen Zirkel, in dem das Individuum zum Produkt seiner eigenen Produktionen wird. Wurms Fat Cars offenbaren so, wie das Auto als Symbol par excellence der individuellen Freiheit in unseren kapitalistischen Gesellschaften tatsächlich ein Instrument kollektiver Entfremdung ist. Die skulpturale Fettleibigkeit dieser Fahrzeuge zeigt offen die konsumistische Völlerei unserer Zeitgenossen, diesen irrwitzigen Wettlauf um materielle Anhäufung, der den Spätkapitalismus kennzeichnet. Wurm versteht intuitiv, was Bourdieu konzeptualisiert hat: Konsumpraktiken sind eine ausgeklügelte soziale Sprache, ein Zeichensystem, das es den herrschenden Klassen ermöglicht, ihre Privilegien zu bewahren und dabei natürlich zu erscheinen. Seine Skulpturen legen diese symbolische Gewalt mit bemerkenswerter Effizienz frei.
Der Künstler treibt diese soziologische Logik mit seinen One Minute Sculptures bis zum Äußersten, diesen flüchtigen Performances, bei denen er das Publikum auffordert, absurde Haltungen mit Alltagsgegenständen einzunehmen. Diese Werke funktionieren wie echte soziologische Experimente in vivo und offenbaren unsere tiefsten sozialen Konditionierungen. Wenn ein Besucher zustimmt, sich nach Wurms Anweisungen in eine menschliche Skulptur zu verwandeln, zeigt er unbewusst seine Neigung zur freiwilligen Unterwerfung, seine Fähigkeit, selbst die willkürlichsten sozialen Codes zu befolgen. Diese Werke stellen die Frage des Habitus frontal in den Mittelpunkt, jene dauerhafte Disposition, die das Individuum durch Sozialisierung erwirbt und die es veranlasst, soziale Dominanzstrukturen unbewusst zu reproduzieren. Wurm verwandelt den Ausstellungsraum in ein Labor zur Beobachtung sozialen Verhaltens und zeigt, wie wir kollektive Normen so verinnerlichen, dass wir sie mechanisch reproduzieren, selbst in der absurdesten Form. Der scheinbare Humor dieser Performances kann ihre tief politische Dimension nur schwer verdecken: Sie legen unsere Gefügigkeit gegenüber sozialen Anweisungen offen, unsere Tendenz, Autorität zu akzeptieren, sobald diese mit genügend Selbstsicherheit verkündet wird.
Doch Wurms Werk beschränkt sich nicht auf diese Alltagssoziologie. Es schöpft auch aus den fruchtbarsten Gebieten der zeitgenössischen Literatur, besonders im Universum des österreichischen Schriftstellers Thomas Bernhard, einer Leitfigur der europäischen literarischen Moderne [2]. Wie Bernhard praktiziert Wurm eine Kunst der obsessiven Wiederholung und ironischen Variation. Seine Skulpturenserien Fat Cars, One Minute Sculptures, Narrow House folgen einer seriellen Logik, die unweigerlich an die Wiederholungen Bernhards erinnert, diese textuellen Spiralen, in denen der Autor ständig dieselben Obsessionen durchdenkt, um stets schärfere Wahrheiten zu gewinnen.
Bernhards Einfluss auf Wurm geht weit über die formale Frage der Wiederholung hinaus. Er berührt das Herzstück ihrer Weltanschauung, diese scharfe Wahrnehmung der fundamentalen Absurdität der menschlichen Existenz. Wenn Bernhard schreibt: „Wir spielen alle bis zum Tod die Komödie, und je perfekter wir sie spielen, desto größer ist unser Erfolg”, formuliert er eine Intuition, die Wurm plastisch in seinen Werken umsetzt. Seine Skulpturen offenbaren tatsächlich diese theatralische Dimension unseres Daseins, die Art und Weise, wie wir ständig unsere soziale Identität durch gestische und materielle Codes performen, deren Ursprung wir vergessen haben. Wurms Narrow House, diese verkleinerte Nachbildung des Familienhauses des Künstlers, funktioniert als architektonische Metapher für die psychologische Beklemmung, die Bernhard in seinen Romanen analysiert. Dieses bedrückende Bauwerk, in das man nur gebückt eindringen kann, matérialisiert buchstäblich die klaustrophobische Atmosphäre des postnazistischen Österreich, wie sie der Schriftsteller beschreibt. Wurm überträgt visuell diese „österreichische Krankheit”, die Bernhard in seinen Texten diagnostizierte: diese kollektive Neigung zur Verleugnung, diese Unfähigkeit, sich den historischen Traumata klar zu stellen.
Der schwarze Humor, der die beiden Männer kennzeichnet, bildet ihren wichtigsten künstlerischen gemeinsamen Nenner. Sowohl bei Bernhard als auch bei Wurm funktioniert das Lachen als Abwehrmechanismus gegen den Schrecken der Realität, aber auch als eine furchterregend wirksame kritische Waffe. Ihre jeweiligen Werke praktizieren diese von Wurm erwähnte “zynische Kritik”: die Wahrheit durch Witze zu sagen, die dunkelsten sozialen Mechanismen hinter der Maske der Verspottung zu enthüllen. Diese Strategie ermöglicht es ihnen, die psychologischen Abwehrmechanismen des Publikums zu umgehen und subversive Botschaften unter dem Deckmantel der Unterhaltung zu vermitteln. Wurm versteht diese politische Dimension des bernhardschen Humors perfekt: In unseren Gesellschaften des Spektakels ist Lachen manchmal der einzige mögliche Zugang zum kritischen Bewusstsein. Seine Skulpturen funktionieren nach derselben Logik: Sie entwaffnen den Betrachter durch ihr spielerisches Aussehen, bevor sie ihm störende Wahrheiten über seine soziale Lage vermitteln.
Diese literarische Verwandtschaft beleuchtet auch die tief europäische Dimension von Wurms Kunst. Wie Bernhard gehört er zu jener Künstlergeneration der Nachkriegszeit, die im Schatten der Totalitarismen des 20. Jahrhunderts aufgewachsen ist. Seine Werke tragen die Spuren dieses traumatischen Gedächtnisses, dieses scharfen Bewusstseins für die Fragilität zivilisatorischer Konstruktionen. Wenn er das Guggenheim-Museum in seinen Melting Houses architektonisch einstürzen lässt, aktualisiert Wurm diese bernhardsche Intuition plastisch, dass jede menschliche Konstruktion die Keime ihrer eigenen Zerstörung in sich trägt. Seine Skulpturen offenbaren diese grundlegende Prekarität der sozialen Ordnung, die der Schriftsteller in seinen düstersten Romanen erforscht hat.
Wurms Kunst nährt sich also aus dieser doppelten Quelle, soziologisch und literarisch, um ein bemerkenswert stimmiges Werk hervorzubringen. Seine Skulpturen beschränken sich nicht darauf, die Erscheinungen der zeitgenössischen Welt zu kritisieren: Sie enthüllen deren tiefe Strukturen, jene unsichtbaren Mechanismen, die unser kollektives Verhalten regeln. Sei es durch Bourdieus Analyse sozialer Distinktion oder Bernhards Sicht auf die existentielle Absurdität, Wurm entwickelt eine plastische Sprache, die es ermöglicht, unsere Epoche mit seltener Klarheit zu denken.
Seine aktuelle künstlerische Praxis, insbesondere sichtbar in seiner Retrospektive 2024 in der Albertina Modern in Wien [3], bestätigt diese konzeptuelle Reife. Seine neuesten Serien, die Substitutes, die Skins, die Flat Sculptures, vertiefen diese Reflexion über die Beziehungen zwischen sozialem Körper und individuellem Körper weiter. Diese jüngeren Werke zeigen einen Künstler auf dem Höhepunkt seines Schaffens, der seine plastische Sprache ständig erneuern kann, ohne seine grundlegenden Obsessionen je aus den Augen zu verlieren.
Die Substitutes zeigen Kleidung ohne Körper, textile Geister, die mit fesselnder Melancholie die menschliche Abwesenheit heraufbeschwören. Diese Stücke setzen die soziologische Reflexion nahtlos fort, die vor dreißig Jahren begonnen wurde: Sie zeigen, wie unsere Kleidung als Identitätsprothesen funktioniert, Erweiterungen von uns selbst, die uns manchmal überdauern. Wurm erforscht hier diese spektrale Dimension der zeitgenössischen Existenz, die Art und Weise, wie wir unsere Präsenz in der Welt durch die uns umgebenden Objekte delegieren.
Die Skins treiben diese Logik noch weiter, indem sie nur dünne körperliche Bänder bewahren, flüchtige Spuren einer Menschheit im Auflösungsprozess. Diese Skulpturen erinnern unweigerlich an Bourdieus Analysen zur Verkörperung sozialer Strukturen: Sie materialisieren buchstäblich die Art und Weise, wie kollektive Normen in unsere Körper eingeschrieben werden, sie formen, beschränken, manchmal bis zu ihrem Verschwinden. Bourdieus Habitus findet hier seine plastisch ausgefeilteste Übersetzung.
Was die Flat Sculptures betrifft, so hinterfragen sie direkt die Grenzen zwischen Malerei und Skulptur und erkunden diese Grenzregion, in der Worte zu Formen werden und Formen mit linguistischer Bedeutung aufgeladen sind. Diese Werke offenbaren den anhaltenden Einfluss der Literatur auf Wurms Kunst: Sie materialisieren diese performative Dimension der Sprache, die Bernhard in seinen experimentellsten Texten erforscht hatte.
Das gesamte jüngste Werk bestätigt die Relevanz von Wurms Aussage über unsere Zeit. In einer Ära, in der soziale Netzwerke jeden Einzelnen zum permanenten Performer seiner eigenen Existenz machen, in der die Unterscheidung zwischen privatem und öffentlichem Bereich verschwimmt und unsere Identitäten zunehmend durch unseren materiellen Konsum geformt werden, gewinnt Wurms Kunst eine prophetische Dimension. Seine Skulpturen haben diese Gesellschaft des generalisierten Spektakels, in der wir heute leben, schon lange vorweggenommen.
Seine Arbeit offenbart ebenfalls ihre politische Dimension im aktuellen europäischen Kontext. Während der Kontinent eine gravierende Identitätskrise durchlebt, hin- und hergerissen zwischen nationalistischen Nostalgien und kosmopolitischen Bestrebungen, bietet Wurms Werk ein Modell effektiven kritischen Widerstands. Seine Skulpturen entwaffnen autoritäre Versuchungen, indem sie deren groteske Dimension aufzeigen; sie legen soziale Manipulationsmechanismen offen, indem sie diese ins Absurde übersteigern.
Diese Fähigkeit, eine kritische Distanz aufrechtzuerhalten, ohne in sterilen Zynismus zu verfallen, stellt wohl Wurms größten künstlerischen Erfolg dar. Seine Werke verbinden politische Verpflichtung mit ästhetischem Vergnügen, konzeptuelle Tiefe mit populärer Zugänglichkeit. Sie realisieren diese seltene Synthese zwischen Hochkunst und Populärkultur, die die großen Schöpfer unserer Zeit kennzeichnet.
Wurms internationale Wirkung, sichtbar in seinen Ausstellungen in den bedeutendsten Museen weltweit, vom MoMA bis zum Centre Pompidou, von der Tate Modern bis zum Guggenheim, zeugt von der universellen Relevanz seiner Aussage [4]. Seine Werke sprechen über nationale Grenzen hinweg, weil sie soziale Mechanismen offenlegen, die kulturelle Besonderheiten übersteigen. Sie legen jene zeitgenössische menschliche Situation offen, die von konsumistischer Entfremdung und permanenter Identitätsperformance gekennzeichnet ist.
Deshalb verdient das Werk von Erwin Wurm ernsthafte Beachtung, jenseits seines unmittelbaren spielerischen Erscheinungsbildes. Es stellt eine der tiefgründigsten plastischen Analysen unserer zeitgenössischen Kondition dar, eine visuelle Soziologie, die die verborgenen Triebkräfte unseres kollektiven Verhaltens offenlegt. Wurm hat eine originelle künstlerische Sprache geschaffen, die es ermöglicht, unsere Zeit mit bemerkenswerter Schärfe zu reflektieren, indem sie die konzeptuelle Strenge des Soziologen mit der schöpferischen Freiheit des Künstlers verbindet. Sein Werk erinnert uns daran, dass Kunst, wenn sie ihr bestes Niveau erreicht, nicht nur die Welt schmückt: Sie offenbart sie, hinterfragt sie und verwandelt sie manchmal. In der zeitgenössischen Kunstlandschaft, die oft von Moden und Märkten abhängig ist, erhält Wurm diese kritische Tradition lebendig, die Kunst als Instrument der Erkenntnis und des Widerstands begreift. Dafür allein verdient er unsere Aufmerksamkeit und unseren Respekt.
- Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
- Thomas Bernhard, Altmeister, Paris, Gallimard, 1988.
- „Erwin Wurm: A 70th-Birthday Retrospective”, Albertina Modern, Wien, September 2024, März 2025.
- Dauerleihgaben: Museum of Modern Art, New York; Centre Pompidou, Paris; Tate Modern, London; Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
