Hört mir gut zu, ihr Snobs. Wenn ihr nach dem Künstler sucht, der die Spannung zwischen Individuum und Kollektiv im zeitgenössischen China auf eindringliche Weise verkörpert, sucht nicht weiter als Fang Lijun. Geboren 1963 in Handan, Provinz Hebei, hat dieser Mann es geschafft, kahlköpfige Figuren und grimassierende Gesichter zu Ikonen einer ganzen Epoche zu machen. Er wurde, fast widerwillig, zum Aushängeschild des “zynischen Realismus”, ein Begriff, den er nie wirklich beansprucht hat, der ihm jedoch wie ein unauslöschliches Tattoo anhaftet.
Als das New York Times Magazine im Dezember 1993 eines seiner Werke auf das Cover hob, wurde Fang über Nacht zur Verkörperung einer neuen chinesischen künstlerischen Welle. Doch täuscht euch nicht: Hinter seinem kommerziellen Erfolg verbirgt sich ein Künstler, der fast den Kunstmarkt der 90er Jahre abgelehnt hätte, da er es für unklug hielt, seine Werke zu unglaublichen Preisen zu verkaufen. Ein Mann, der die Weigerung selbst zu einer Kunstform gemacht hat.
Seine Malereien, Holzschnitte und Keramikskulpturen sind visuelle Faustschläge, die direkt den Solarplexus treffen. Seine kahlköpfigen Figuren, endlos wiederholt, sind nicht einfach nur leicht vermarktbare visuelle Markenzeichen. Sie repräsentieren Entpersönlichung, erzwungene Konformität und paradoxerweise auch eine subtile Form des Widerstands. Es ist, als würde Fang uns sagen: “So sind wir geworden, Wesen ohne Individualität, aber Achtung, wir sind uns dieses Verlustes bewusst und genau dieses Bewusstsein rettet uns.”
Das post-Tiananmen-China von 1989 hat Künstler wie Fang hervorgebracht, die in den unsicheren Gewässern einer sich rasch wandelnden Gesellschaft navigieren mussten. Zwischen politischer Repression und wirtschaftlicher Öffnung fanden diese Schöpfer in Ironie und Distanz die einzigen möglichen Antworten auf eine Welt, die ihre Orientierung verlor. Fang hat nie behauptet, ein Revolutionär zu sein, das wäre zu einfach und zu gefährlich. Er wollte lieber Beobachter sein, ein Zeuge, der sein existenzielles Unbehagen in eindrucksvolle Bilder verwandelt.
Nehmen Sie sein monumentales Werk von 2003, ursprünglich “SARS” betitelt und später in “Untitled” umbenannt, heute ausgestellt im Centre Pompidou in Paris, im MoMA in New York und im Guangdong Kunstmuseum. Sieben Tafeln von vier Metern Höhe, gefüllt mit Gesichtern in leuchtenden Tönen, gedruckt mit Holzblöcken. Eine traditionelle chinesische Technik, neu interpretiert, um zeitgenössisches Unbehagen auszudrücken. Ein Werk so kraftvoll, dass es seinen ursprünglichen Kontext übersteigt und zu allen spricht, die sich in der Menschenmenge verloren fühlen.
Und was ist mit seiner Serie von Tuschporträts, in denen er die Essenz seiner Freunde in übertriebenen, fast karikaturhaften Gesichtsausdrücken einfängt? Weit entfernt davon, nur technische Übungen zu sein, sind diese Werke Erkundungen der individuellen Identität in einem Land, das lange Zeit das Kollektiv auf Kosten des Individuums schätzte. Fang erinnert uns daran, dass hinter jedem Gesicht eine einzigartige Geschichte steckt, auch wenn die Gesellschaft versucht, sie zu löschen.
Hier trifft Fang auf die Psychoanalyse, diese westliche Wissenschaft des individuellen Unbewussten, die so stark im Gegensatz zur kollektivistischen Ideologie des maoistischen Chinas steht. Seine immer wiederkehrenden Figuren, seine Massen kahler Köpfe, die sich endlos wie ein Menschenmeer erstrecken, erinnern unweigerlich an Freuds Analysen über den Verlust der Individualität in der Masse. In seinem Meisterwerk “1991.6.1”, einem riesigen Holzschnitt, steht eine Menschenmenge kahler Köpfe unter einem größeren Kopf, der mit einem anonymen Finger gen Himmel zeigt. Dieses kraftvolle Bild verweist auf das, was Freud “Massenpsychologie” nannte, wo das Individuum sein persönliches Urteil aufgibt, um in der kollektiven Mentalität aufzugehen [1].
Der Schmerz steht im Mittelpunkt von Fangs Werk, wie er selbst sagte: “Sobald man Schmerz empfindet, erkennt man, wie wertvoll das Leben ist”. Dieser Satz könnte direkt aus einem Lehrbuch der lacanianischen Psychoanalyse stammen, in der die Anerkennung des Leidens der erste Schritt zur Authentizität ist. Seine von Schmerz verzerrten oder in gezwungenes Lachen erstarrten Gesichter erinnern uns daran, dass unter der sozialen Fassade immer die rohe Wahrheit unserer menschlichen Existenz verborgen ist.
Doch Fang ist nicht nur ein Theoretiker des Schmerzes im weißen Kittel. Er ist auch ein Praktiker der Kunst, ein Meister verschiedener Techniken von der Ölmalerei über Holzschnitt bis zur Keramik. Gerade in diesem letzten Medium hat er kürzlich seine künstlerische Erforschung bis zum Äußersten getrieben und Werke geschaffen, die derart fragil erscheinen, als könnten sie jederzeit zerbrechen. Diese Zerbrechlichkeit ist kein Zufall, sie spiegelt genau das wider, was Fang als moderne menschliche Bedingung versteht.
Fangs Übergang zur Keramik ist nicht zufällig. Nachdem er dieses Medium in den 1980er Jahren an der Hebei School of Light Industry studiert hatte, kehrte er in den letzten Jahren mit einem radikal anderen Ansatz dazu zurück. Im Gegensatz zur chinesischen Porzellan-Tradition, die Perfektion wertschätzt, “nur ein Stück von 999 gilt als gelungen”, bevorzugt Fang, die Unvollkommenheiten, Risse und Fehler zu erforschen. “Warum das perfekte Stück wegwerfen und die 999 unvollkommenen behalten?” fragt er und stellt damit Jahrhunderte chinesischer Keramiktradition auf den Kopf.
Dieser Ansatz hat bei vielen Kunsthandwerkern in Jingdezhen, dem historischen Zentrum der chinesischen Porzellanherstellung, Ärger ausgelöst. Doch Fang hält durch, denn für ihn ist Perfektion langweilig. Er bevorzugt es, den sogenannten “liminalen Zustand” zu erforschen, den präzisen Moment, in dem ein Werk ebenso gut beginnen wie enden könnte, wie “eine Person, die am Rand einer Klippe steht”. Ist das nicht genau das, was Kierkegaard als den Schwindel der Freiheit beschrieb, jene existenzielle Angst, die uns vor der Leere der Möglichkeiten ergreift?
Referenzen zur existentialistischen Philosophie sind in Fangs Werk zahlreich vorhanden. Seine Figuren scheinen stets in einem Zustand des Wartens zu sein, schwebend zwischen Himmel und Erde, weder völlig frei noch vollkommen unterdrückt. Sie erinnern an Sartres Beschreibungen des Für-sich-Seins, dieses menschlichen Bewusstseins, das zur Freiheit verdammt ist, aber stets zur schlechten Glauben versucht wird. In seinen Bildern, in denen Figuren im Wasser ertrinken oder treiben, erforscht Fang das, was Sartre “die Viskosität” nannte, diesen Zwischenzustand zwischen fest und flüssig, der das Feststecken des Bewusstseins symbolisiert [2].
Wasser ist übrigens ein wiederkehrendes Motiv in Fangs Werk. Er selbst hat erklärt, dass “Wasser sehr nah an [seinem] Verständnis der menschlichen Natur liegt.” Wasser ist flüssig, ohne feste Regeln. Wenn man es betrachtet, verändert es sich. Manchmal findet man es sehr schön, sehr angenehm, aber manchmal findet man es furchterregend”. Diese Beschreibung erinnert unweigerlich an Bachelards Analysen des Wasserimaginären, mal mütterlich und einladend, mal feindlich und tödlich.
Fangs Werk “1995.2”, das eine kahlköpfige Figur zeigt, die der See zugewandt ist und dem Betrachter den Rücken zukehrt, ist besonders emblematisch für diese Ambiguität. Niemand kann sagen, was diese Figur fühlt. Ist es Betrachtung oder Verzweiflung? Freiheit oder Aufgabe? Gerade diese Unbestimmtheit steht im Zentrum von Fangs Vorgehen, der einfache und eindeutige Interpretationen ablehnt.
Im Grunde ist Fang Lijun ein Künstler des Paradoxons. Er verwendet einfache und sich wiederholende Formen, um die unendliche Komplexität der menschlichen Erfahrung auszudrücken. Er nutzt Humor und Ironie, um über zutiefst ernste Themen zu sprechen. Er bedient sich traditioneller Techniken, um Werke zu schaffen, die resolut zeitgenössisch sind. Vor allem gelingt es ihm, intensiv persönlich zu sein und zugleich von universellen Erfahrungen zu sprechen.
Seine Arbeitsmethode selbst ist paradox. Während die meisten Künstler sich auf ein Medium oder einen Stil spezialisieren, arbeitet Fang gleichzeitig an mehreren Projekten mit unterschiedlichen Techniken. “Wenn man all diese Arbeiten gleichzeitig macht, wird man besonders bewusst über die Eigenschaften jedes einzelnen und in welche Richtung man gehen sollte”, erklärt er. Dieser vergleichende Ansatz ermöglicht es ihm, Möglichkeiten zu sehen, die anderen Künstlern, die in ihrer Spezialität gefangen sind, entgehen würden.
Vielleicht ist es diese Fähigkeit, Gegensätze zusammenzuhalten, die Fang zu einem so wichtigen Künstler für unsere Zeit macht. In einer zunehmend polarisierten Welt, in der Nuancen oft von ideologischer Gewissheit erdrückt werden, erinnert uns sein Werk an den Wert von Zweifel, Ambiguität, des Dazwischenseins. Seine Figuren sind weder heroisch noch pathetisch, sie sind einfach menschlich, mit all der Komplexität, die das mit sich bringt.
Selbst seine Beziehung zur Bewegung des “zynischen Realismus” ist ambivalent. Obwohl er als einer der Pioniere gilt, hat er stets eine gewisse Distanz zu diesem Label bewahrt. “Ich habe mich nie wirklich mit dem Begriff Zynischer Realismus identifiziert”, betont er. Dieser Widerstand gegen einfache Kategorisierungen ist charakteristisch für sein künstlerisches Vorgehen im Allgemeinen.
Die Stärke von Fang Lijuns Werk liegt in seiner Fähigkeit, die besonderen Kontexte zu überschreiten, um eine breitere menschliche Erfahrung anzusprechen. Obwohl seine frühen Werke im spezifischen Kontext des China nach Tiananmen entstanden sind, schwingen sie heute weit über diese ursprünglichen Umstände hinaus. Wie er selbst betont hat: “Diese Gefühle verbinden Menschen miteinander. Egal, woher man kommt, ob aus England, den USA, Afrika oder China, wir sind alle durch Empathie verbunden.”
In seiner jüngsten Serie von Porträts von Freunden mit Tusche, begonnen während der COVID-19-Pandemie, suchte Fang danach, menschliche Verbindungen durch seine Kunst zu stärken. Diese Porträts zielen nicht darauf ab, eine genaue Ähnlichkeit einzufangen, sondern vielmehr ein Gefühl, eine emotionale Verbindung auszudrücken. Es ist eine Erinnerung daran, dass Kunst, in ihrem besten Zustand, nicht einfach eine Darstellung der Welt ist, sondern eine Art, in Beziehung zu ihr zu treten.
Mit über sechzig Jahren erkundet Fang weiter neue künstlerische Richtungen, erweitert die Grenzen von Materialien und Techniken und stellt sich grundlegenden existenziellen Fragen. Sein Weg, von den Turbulenzen der Kulturrevolution bis zur internationalen Anerkennung, zeugt nicht nur von seiner persönlichen Widerstandsfähigkeit, sondern auch von der Fähigkeit der Kunst, das Erlebnis von Leid in bedeutungsvolle Schöpfung zu verwandeln.
Fang verglich seinen künstlerischen Werdegang mit einem Treppenaufstieg, oder besser gesagt mit einer Stufe, Schritt für Schritt. Dieses Bild einer schrittweisen Entwicklung, ohne dramatische große Gesten, offenbart seinen Ansatz von Kunst und Leben. Es gibt keine plötzlichen Offenbarungen, keine magischen Transformationen, nur ein geduldiges Engagement mit der Realität in all ihrer Komplexität. Vielleicht ist es diese Geduld, dieses Durchhaltevermögen bei der Erkundung schwieriger Fragen, die Fang Lijun zu einem so wichtigen Künstler unserer Zeit machen. In einer Welt, die oft Schnelligkeit, Spektakel und das Sofortige schätzt, lädt uns sein Werk ein, langsamer zu werden, genau hinzuschauen, die Widersprüche und Ambivalenzen zu bewohnen, die untrennbarer Teil unserer Existenz sind.
Also ja, ihr Snobs, wenn ihr einfache, verführerische Kunst sucht, die eure Vorurteile bestätigt und euer Ego streichelt, dann geht weiter. Aber wenn ihr bereit seid, euch tiefgründigen Fragen zu Identität, Freiheit, der Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft zu stellen, dann erwartet euch das Werk von Fang Lijun. Es wird euch keine einfachen Antworten oder leichten Trost bieten, sondern etwas viel Wertvolleres: einen Raum zum Nachdenken, Fühlen und vielleicht, nur vielleicht, euch selbst in diesen kahlen Gesichtern zu erkennen, die uns seit mehr als dreißig Jahren mit einer störenden Intensität anstarren.
- Li Xianting, “Wesentliche Trends in der Entwicklung der zeitgenössischen chinesischen Kunst”, in China’s New Art, Post-1989, 1993, Hanart TZ Gallery, Hongkong.
- Fang Lijun, What About Art, 2020, Peking.
