Genieve Figgis: Karneval der schmelzenden Aristokraten

Hört mir gut zu, ihr Snobs. Ich weiß nicht, was ihr über zeitgenössische Kunst zu wissen glaubt, aber lasst mich euch etwas über Genieve Figgis sagen. Diese irische Künstlerin, geboren 1972 in Dublin und arbeitend im County Wicklow, malt nicht einfach nur, sie erfindet die Art und Weise neu, wie wir unsere eigene Geschichte betrachten. Ihre Acrylgemälde, in denen aristokratische Figuren wie aufgegebene Eiswürfel in der Sonne zu schmelzen scheinen, sind viel mehr als bloße Neuinterpretationen klassischer Gemälde.

Wenn Figgis einen Fragonard, Boucher oder Gainsborough nimmt und ihn in eine albtraumhafte und komische Version verwandelt, zollt sie der Kunstgeschichte nicht nur einen Augenzwinkern. Nein, sie sprengt den Firnis der sozialen Konventionen, die diese Epochen definiert haben und, seien wir ehrlich, uns auch heute noch definieren. Ihre aristokratischen Figuren mit geschmolzenen Gesichtern, deren Farben heruntertropfen und marmoriert erscheinen, als wären sie lebendig, erzählen eine andere Geschichte als die Originalgemälde, nämlich die einer privilegierten Klasse, deren scheinbare Solidität nur eine Illusion ist.

Der Erfolg von Figgis ist selbst eine faszinierende Geschichte. Im Gegensatz zur traditionellen Künstlermethode gründete sie zunächst eine Familie, bevor sie ihr Kunststudium fortsetzte. “Zu heiraten war ein Ausweg. Die einzige Tür zur Freiheit, die ich finden konnte”, gestand sie ^[1]. Diese Aussage sagt viel über die sozialen Zwänge aus, denen sie ausgesetzt war, aufgewachsen im Irland der 1970er Jahre unter dem dominierenden Einfluss der katholischen Kirche. Erst mit dreißig Jahren schrieb sie sich an der Kunstschule in Gorey, County Wexford, ein und malte, während ihre Kinder in der Schule waren. Anschließend erwarb sie ein höheres Diplom am National College of Art and Design in Dublin.

Aber was ihre Karriere wirklich vorangetrieben hat, ist die Nutzung der sozialen Medien, insbesondere Twitter, wo sie ihre Arbeiten teilte. Im Jahr 2013 schickte ihr der amerikanische Künstler Richard Prince eine Nachricht und fragte, ob er eines ihrer Werke kaufen könnte. Dieser einfache Austausch führte zu bedeutenden Ausstellungen für Figgis und kehrte den traditionellen Verlauf der künstlerischen Legitimation vollständig um. “Anfangs habe ich online veröffentlicht, weil ich die Welt erreichen und teilen wollte, was ich tat. Ich wollte mich mit anderen verbinden und brauchte keine Erlaubnis. Ich fühlte mich frei, das zu teilen, was ich tat”, erklärt sie ^[2]. Dieser unkonventionelle Ansatz ist symbolisch für ihre gesamte künstlerische Praxis.

Was bei Figgis’ Werken sofort auffällt, ist ihre visuell irritierende Qualität. Ihre Acrylgemälde entstehen mit einer Technik, die viel Wasser verwendet, wodurch die Konturen unscharf und fließend wirken. “Ich mag, dass sie entspannt sind und sich frei auf eine lebhafte Weise bewegen, wie in einem Film”, sagt sie über ihre Figuren ^[3]. Diese Technik ermöglicht eine traumartige und leicht alptraumhafte Qualität, die die Szenen aristokratischer Opulenz in groteske und komische Visionen verwandelt.

Nehmen wir zum Beispiel ihre Neuinterpretation von “The Swing” von Fragonard. Im Original schaukelt eine junge Frau in einem prächtigen Kleid fröhlich in einem üppigen Garten, während ein versteckter Bewunderer unter ihren Rock schaut. In Figgis’ Version nimmt die Szene eine makabre Wendung: Die elegant gekleidete Frau scheint ein Skelett zu sein, und die Umgebung scheint sich um sie herum aufzulösen. Die Kritikerin Roberta Smith bemerkte, dass “in einer farbenfrohen Version von Fragonards ‘La Balançoire’ die prächtig gekleidete Dame wie ein Skelett aussieht. Sie könnte auch unter Wasser sein” ^[4].

Diese Transformation ist nicht nur eine formale Übung. Sie enthüllt die Fragilität der sozialen Strukturen, die diese klassischen Gemälde zu verherrlichen suchten. Die funktionalen und perfekten Körper der Aristokraten, Symbole ihrer Macht und Legitimität, zerfallen buchstäblich und offenbaren das Schauspiel der High Society als eine fragile und vorübergehende Maskerade.

Figgis’ Arbeit steht in einer Tradition sozialkritischer Kunst, die bis zu Goya zurückreicht, dessen “Caprices” und “Desastres de la guerra” ebenfalls groteske Figuren nutzten, um die Torheiten seiner Zeit anzuprangern. Doch während Goya offen politisch war, agiert Figgis mit subtilerer und spielerischerer Herangehensweise. Ihr Ansatz könnte mit dem mittelalterlichen Karneval verglichen werden, wie ihn Michail Bakhtin theoretisierte, bei dem die Inversion der sozialen Hierarchien eine temporäre, aber kraftvolle Kritik an der etablierten Macht ermöglichte.

In ihren Gemälden wie “Orange family room” oder “Couple in lockdown” präsentiert Figgis aristokratische Familienszenen, in denen die Körper zu zerfallen und sich miteinander zu vermischen scheinen, was den Eindruck von Verwesung erzeugt. Die Gesichter erfahren besonders bemerkenswerte Transformationen, mit hervorquellenden Augen, grotesk verzerrten Mündern und Merkmalen, die wie geschmolzenes Wachs zu fließen scheinen. Diese verzerrten Gesichter erinnern an Karnevalsmasken, die es ermöglichten, soziale Hierarchien vorübergehend zu überwinden. Indem sie die Figuren der Aristokratie auf diese Weise entstellt, entlarvt Figgis buchstäblich deren Anspruch auf natürliche Überlegenheit.

Die Maltechnik von Figgis spielt eine bedeutende Rolle bei dieser Dekonstruktion. Durch die Verwendung von stark mit Wasser verdünnter Acrylfarbe lässt sie dem Zufall und dem Unvorhersehbaren im kreativen Prozess großen Raum. “Ich mag die Unzuverlässigkeit des Materials. Das Ereignis des Zufalls. Das Überraschungsmoment der Malerei”, sagt sie ^[5]. Dieser Ansatz ist zutiefst demokratisch, er lehnt die vollständige Beherrschung ab, die die traditionelle akademische Kunst so sehr schätzte und die oft den Mächtigen diente.

Figgis’ Farbgebrauch ist besonders interessant. Ihre lebhaften und manchmal säuerlichen Paletten kontrastieren mit den dunkleren und majestätischeren Tönen der klassischen Gemälde, die sie neu interpretiert. Diese chromatische Wahl trägt zum karnevalesken Aspekt ihres Werks bei, aber auch zu seiner kritischen Dimension. Bonbonrosa, elektrisches Blau und säuregelb verwandeln die vermeintliche Größe der Aristokratie in eine kitschige und dekorative Farce.

Figgis’ Interesse an der Darstellung der Aristokratie ist nicht zufällig. “Die Royals und Aristokraten in meinen Gemälden sind wie alle anderen auch. Sie haben jedoch viel bessere Kostüme und arbeiten in ihrer Umgebung etwas härter”, erklärt sie ^[6]. Diese scheinbar einfache Beobachtung enthält eine scharfe Kritik an den Machtstrukturen. Indem sie die Aristokratie auf ihre Kleidung und soziale Performance reduziert, enthüllt Figgis den konstruierten und künstlichen Charakter der sozialen Hierarchie.

Figgis’ Praxis kann als eine Form der Karnevalisierung der Kunstgeschichte gesehen werden, in der kulturelle Ikonen der Vergangenheit mit einer Mischung aus Respektlosigkeit und Zärtlichkeit neu erfunden werden. Ihre Gemälde sind nicht einfach Parodien; sie sind visuelle Meditationen darüber, wie Macht sich durch Kunst inszeniert.

Der Film ist eine weitere wichtige Inspirationsquelle für Figgis. “Ich liebe das Kino und die Kinematografie, die Kostüme, die Farbe und die Atmosphäre”, gesteht sie ^[7]. Die Vignetten ihrer Werke könnten leicht aus Epoche-Filmen wie “The Wings of the Dove” (1997) mit Helena Bonham Carter stammen. Ihr Gemälde “Family with a Boat” erinnert an den Reichtum der WASP (“White Anglo-Saxon Protestant” oder “Weiße Angelsächsische Protestanten”), der in “Der talentierte Mr. Ripley” verewigt wurde, während “Nude on a Bed” eine Szene aus dem Film “Die Bestie” (1975) von Walerian Borowczyk widerspiegelt.

Diese Referenz zum Kino ist kein Zufall. Das Filmmedium, mit seinen Möglichkeiten der Montage und Zeitmanipulation, teilt mit Figgis’ Malerei die Fähigkeit, die Wirklichkeit neu zu erfinden. Aber wo das Kino die Illusion von Bewegung durch eine Abfolge von Standbildern erzeugt, fängt Figgis die Bewegung im Standbild selbst durch die Flüssigkeit ihrer Malerei ein.

“Wenn wir einen Film ansehen, ist das, was wir mögen, nur für einen kurzen Moment zu sehen, dann ist es vorbei, aber ich versuche, etwas im Medium der Malerei einzufangen, das ein nachhaltigeres Gefühl ermöglicht”, erklärt sie ^[8]. Diese Aussage offenbart einen grundlegenden Aspekt ihrer Praxis: den Wunsch, das Vergängliche zu verlängern und dem von Natur aus Unbeständigen Dauer zu verleihen.

Diese zeitliche Sorge spiegelt sich auch in ihrer Wahl historischer Motive wider. Indem sie Gemälde des 18. Jahrhunderts neu interpretiert, stellt Figgis einen Dialog zwischen verschiedenen Zeitlichkeiten her: der aristokratische Vergangenheit, dargestellt in den Originalgemälden, der Gegenwart ihrer eigenen künstlerischen Intervention und einer impliziten Zukunft, in der die heutigen sozialen Hierarchien ebenso fragil und absurd erscheinen könnten wie die der Vergangenheit.

Die filmische Dimension ihrer Arbeit ist auch in ihrer Art und Weise spürbar, wie sie ihre Figuren gestaltet. “Ich setze die Figuren ins Werk und kleide sie ein, damit sie eine Rolle spielen. Sie bewegen sich manchmal und werden lebendig wie in einem Film”, sagt sie ^[9]. Diese Sichtweise der gemalten Figuren als Schauspieler in einer Aufführung steht im Einklang mit der soziologischen Theorie von Erving Goffman, der das soziale Leben als eine Reihe von Aufführungen betrachtete, bei denen Individuen je nach Kontext unterschiedliche Rollen “spielen”.

In diesem Zusammenhang sind die Aristokraten und königlichen Figuren, die Figgis malt, nicht einfach privilegierte Individuen, sondern Schauspieler in einem ausgeklügelten gesellschaftlichen Schauspiel. Ihre prächtigen Kostüme und studierten Posen sind Theaterrequisiten, und die Verzerrung, die Figgis ihnen zufügt, offenbart die Künstlichkeit ihrer Aufführung.

Besonders interessant an Figgis’ Arbeit ist die Art und Weise, wie sie sich einer vereinfachten politischen Lesart wiedersetzt. Obwohl seine Gemälde als Kritik an der Aristokratie und sozialen Hierarchien interpretiert werden können, sind sie nicht explizit revolutionär. Wie der Kritiker Billy Anania bemerkte, scheint Figgis “ziemlich bequem darin zu sein, innerhalb der bestehenden politischen Hierarchien zu operieren” ^[10].

Diese Ambivalenz ist vielleicht das, was seine Arbeit in unserer heutigen Zeit so relevant macht, in der traditionelle Machtstrukturen zwar infrage gestellt, aber dennoch aufrechterhalten werden. Die aristokratischen Figuren von Figgis, mit ihren sich zersetzenden Gesichtern und Körpern, die mit ihrer Umgebung verschmelzen, verkörpern diese Spannung zwischen Beständigkeit und Auflösung.

Figgis’ Werke sind nicht einfach Kommentare zur Vergangenheit; sie sind Reflexionen über unsere Gegenwart. In einer Welt, in der soziale Ungleichheiten weiter wachsen und zeitgenössische wirtschaftliche Eliten in Reichtum und Macht mit den Aristokratien der Vergangenheit rivalisieren, erinnern uns seine Gemälde an die Fragilität und Absurdität sozialer Hierarchien.

Ein besonders auffälliger Aspekt von Figgis’ Arbeit ist seine Darstellung von Frauen. In der Geschichte der westlichen Kunst wurden Frauen oft als passive Objekte des männlichen Blicks dargestellt. In den Rokoko-Gemälden, die Figgis neu interpretiert, werden Frauen häufig in verführerischen Posen gezeigt, die dazu bestimmt sind, einem angenommenen männlichen Betrachter zu gefallen.

Figgis unterläuft diese Tradition, indem er seinen weiblichen Figuren eine groteske Autonomie verleiht. Ihre Verzerrung ist keine Minderung ihrer Macht, sondern vielmehr eine Befreiung von den Zwängen idealisierter Schönheit. “Die Überarbeitung bestimmter Rokoko-Gemälde war eine Art, Frauen eine Stimme und eine Bühne zu geben, um als frei und üppig und weniger eingeschränkt und eingesperrt in der Geschichte und Idealisierung des weiblichen Körpers in der Vergangenheit gesehen zu werden”, erklärt sie ^[11].

Dieser feministische Ansatz ist besonders deutlich in seinen Neuinterpretationen von Manets “Olympia” sichtbar. Im Original, das bereits zu seiner Zeit wegen seines schonungslosen Realismus und seines direkten Blicks umstritten war, schaut eine nackte Prostituierte den Betrachter direkt an. In Figgis’ Version wird die Figur noch verstörender, ihr Körper verformt und verflüssigt sich, während dieser direkte Blick erhalten bleibt. Diese Transformation verstärkt die subversive Dimension des Originals und stellt die Konventionen der weiblichen Darstellung noch radikaler in Frage.

Die katholische Erziehung von Figgis in Irland spielt ebenfalls eine wichtige Rolle in ihrer künstlerischen Sichtweise. “Meine Erfahrung, in den 1970er Jahren in Irland aufzuwachsen, ließ es so erscheinen, als habe die katholische Kirche viel Macht und Einfluss auf alle Aspekte unseres Lebens”, erzählt sie ^[12]. Dieser religiöse Einfluss zeigt sich in ihrer Arbeit durch einen gewissen Sinn für das Makabre und eine Sorge um die Transzendenz.

Die gespenstischen Figuren, die ihre Gemälde bevölkern, erinnern an die zahlreichen Verweise auf Geister und Heilige in der katholischen Ikonographie. “Der Horror von Jesus am Kreuz, den wir alle anschauen mussten, das Martyrium und das Opfer von Priestern und Nonnen sowie die Verehrung der Helden der Bischöfe und Päpste sind alle in meiner Fantasie verankert”, gesteht sie ^[13].

Diese spirituelle Dimension ihrer Arbeit ist besonders auffällig in ihren Gruppenszenen, in denen die Figuren oft zu schweben scheinen in einem unbestimmten Raum, wie Seelen, die auf das Jüngste Gericht warten. “Es gibt viele Figuren, die auf Wolken schweben und in der Leere der Unsicherheit treiben. Manchmal werden Sie in meiner Arbeit Ähnlichkeiten bemerken, bei denen die Figuren schweben, aber ziemlich fröhlich erscheinen und bequem ihre eigene Performance auf der Bühne zeigen. Eine Art von Rebellion gewissermaßen”, erklärt sie ^[14]. Diese Rebellion gegen religiöse Autorität spiegelt sich auch in ihrem Ansatz zur Malerei selbst wider. Indem sie Experimentierfreude und Unvorhersehbarkeit gegenüber der strengen technischen Kontrolle vorzieht, die die akademische Kunst schätzte, stellt Figgis die traditionellen Vorstellungen von Beherrschung und Autorität in Frage.

Was die Arbeit von Genieve Figgis so kraftvoll macht, ist ihre Fähigkeit, gleichzeitig zugänglich und komplex, humorvoll und tiefgründig zu sein. Ihre Gemälde ziehen uns zuerst mit ihrer beeindruckenden visuellen Qualität und ihrem grotesken Humor an, halten uns dann jedoch fest durch ihre vielschichtigen Bedeutungen und ihre subtile Kritik an Macht, Geschichte und Darstellung.

In einer Welt zeitgenössischer Kunst, die oft von konzeptueller Abstraktion oder strengem Minimalismus dominiert wird, wagt Figgis es, übertrieben, theatralisch und emotional zu sein. Sie umarmt die Materialität der Malerei, ihre Fähigkeit zu fließen, sich zu vermischen, zu überraschen, und nutzt diese physischen Eigenschaften, um Bilder zu schaffen, die emotional mit den Betrachtern mitschwingen.

Ihr kommerzieller und kritischer Erfolg zeugt von der Kraft dieses Ansatzes. In einem Artikel der New York Times verglich die Kritikerin Roberta Smith Figgis mit “Goya, Karen Kilimnik und George Condo” ^[15] und ordnete sie damit in eine Reihe von Künstlern ein, die Verzerrung und Groteske nutzen, um soziale und psychologische Wahrheiten zu offenbaren.

Was Figgis wirklich auszeichnet, ist jedoch die offensichtliche Freude, die sie am Akt des Malens hat. “Malen ist eine Frage des Vergnügens. Wenn es keinen Spaß machen würde, würde ich es nicht tun”, sagt sie einfach ^[16]. Diese Feier der kreativen Freude, kombiniert mit scharfer Gesellschaftskritik, macht ihre Arbeit zu einem einzigartigen und wertvollen Beitrag zur zeitgenössischen Kunst.

Indem sie die malerischen Traditionen der Vergangenheit mit einer Mischung aus Respektlosigkeit und Respekt neu interpretiert, lädt Figgis uns ein, nicht nur die Kunstgeschichte neu zu überdenken, sondern auch die sozialen Strukturen, die diese Kunst oft legitimierte. Ihre schmelzenden Aristokraten, grotesken Königinnen und verzerrten Festtagsszenen erinnern uns daran, dass selbst die scheinbar festesten sozialen Hierarchien so fließend und formbar sein können wie die Malerei selbst.

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1. Figgis, G., Interview in “Genieve Figgis: Drama Party”, M WOODS 798, 2023.
2. Ebd.
3. Ebd.
4. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, The New York Times, 23. Oktober 2014.
5. Figgis, G., zitiert in “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, Numero, 11. November 2024.
6. Figgis, G., Interview in “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
7. Figgis, G., zitiert in “For Artist Genieve Figgis, Beauty is Rebellion”, Artnet News, 2023.
8. Ebd.
9. Figgis, G., Interview in “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
10. Anania, B., “Genieve Figgis Paints High Society as a Spectacle of Humor and Horror”, Hyperallergic, 21. November 2021.
11. Figgis, G., zitiert in “For Artist Genieve Figgis, Beauty is Rebellion”, op. cit.
12. Figgis, G., zitiert in “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, op. cit.
13. Ebd.
14. Figgis, G., Interview in “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
15. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, op. cit.
16. Figgis, G., zitiert in “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, op. cit.