Hört mir gut zu, ihr Snobs, Jonathan Gardner malt, wie man im November ein Sonnenbad nimmt: mit einer gekonnten Lässigkeit, die an Frechheit grenzt. Ihr, die ihr glaubt, in der zeitgenössischen Kunst schon alles gesehen zu haben, hier ist ein Künstler, der mit der Kunstgeschichte jongliert wie ein Kind mit Bauklötzen, nur dass seine Türme nie einstürzen. Gardner verwandelt jede Leinwand in eine Partitur des visuellen Jazz, in der Frauen zu Noten werden, Innenräume zu Akkorden und das Ganze eine Symphonie aus flachen Oberflächen ist, die euch mit Eleganz umhaut.
In seinem Atelier in New York inszeniert Gardner Szenen, in denen die Zeit irgendwo zwischen einem Friseursalon der 1920er Jahre und einem Motel von David Lynch stehen geblieben zu sein scheint. Die weiblichen Figuren, die er entfaltet, sind zugleich präsent und abwesend, wie Schaufensterpuppen, die das Träumen gelernt haben. Sie rauchen, sie lesen, sie faulenzen in Innenräumen, die aus einem IKEA-Katalog stammen könnten, überarbeitet von Giorgio de Chirico. Es ist absurdes Theater, gemalt mit der Präzision eines Schweizer Uhrmachers unter Säure.
Die Lacan’sche Psychoanalyse schleicht sich in diese Gemälde wie ein unerwarteter Gast auf eine Gartenparty ein. Die Spiegel bei Gardner reflektieren nicht die Realität, sondern fragmentieren sie, verzerren sie, rekonstruieren sie nach einer Logik, die Jacques Lacan selbst erblassen lassen würde. In “In the Mirror” (2016) schauen zwei fast identische Frauen einander an, ohne sich wirklich zu sehen, die eine hält ein Telefon wie eine Waffe, die andere nackt auf einem persischen Teppich. Der Spiegel wird zu diesem lacanschen “Stadium”, in dem sich das Subjekt in seiner eigenen Entfremdung konstituiert. Diese weiblichen Doppel verkörpern diese fundamentale Teilung des Subjekts zwischen seinem idealen Bild und seinem körperlichen Sein. Das Telefon ist kein einfaches Accessoire, sondern ein Übergangsobjekt, das die Distanz zwischen Ich und Anderem, zwischen Sprechen und Schweigen markiert. Gardner versteht intuitiv, dass Identität nur eine fragile Konstruktion ist, ein Spiel von Spiegelbildern, in dem das Verlangen zirkuliert, ohne je sein Objekt zu finden.
Diese Obsession für Doppelgänger und Spiegelbilder durchzieht Gardners gesamtes Werk wie ein Symptom, das nur darauf wartet, interpretiert zu werden. Die Frauen, die er malt, sind immer auf der Suche nach sich selbst in Spiegeln, die ihnen nur Bruchstücke von sich selbst zurückgeben. Es ist die reine lacansche Verkennung: diese Figuren glauben, sich in ihrem Spiegelbild zu erkennen, erfassen aber nur ein entfremdendes Bild. Der Blick des Betrachters wird zum Komplizen dieses Inszenierens des Unbewussten, in dem jedes Detail ein Signifikant ist, der auf einen anderen Signifikanten verweist, in einer endlosen Kette. Gardner malt keine Frauen, er malt das Verlangen, Frauen zu malen, und dieser Unterschied macht den ganzen Unterschied aus.
Virginia Woolf hätte diese Innenräume geliebt, in denen die Frauen scheinen, als würden sie in ihrem eigenen Bewusstsein schweben wie Fische in einem Aquarium. Wie in “To the Lighthouse” wohnen Gardners Figuren mehr in mentalen als physischen Räumen, in denen die Zeit anders vergeht. Diese Frauen, die lesen, rauchen und ins Leere starren, erinnern an Mrs. Dalloway, die ihre Empfangsfeier organisiert und dabei durch die Windungen ihres Gedächtnisses navigiert. Gardner fängt das ein, was Woolf “die Momente des Seins” nannte, jene schwebenden Augenblicke, in denen das Bewusstsein an die Oberfläche des Alltags tritt.
Gardners Innenräume sind visuelle Bewusstseinsströme, in denen Gegenstände zu Gedanken und Farben zu Emotionen werden. Wie bei Woolf ist die Erzählung fragmentiert, nichtlinear, und jedes Bild bietet eine andere Perspektive auf denselben psychologischen Moment. Die sich wiederholenden Motive, die geometrischen Formen funktionieren wie wiederkehrende Sätze in Woolfs Romanen und schaffen einen hypnotischen Rhythmus, der den Betrachter in eine Meditation über Zeit und Wahrnehmung entführt. Gardners Frauen scheinen alle “ein Zimmer für sich” zu haben, aber diese Zimmer sind goldene Gefängnisse, in denen sie zugleich Subjekt und Objekt ihrer eigenen Betrachtung sind.
Was mich an Gardner interessiert, ist seine Art, jede häusliche Szene in ein metaphysisches Theater zu verwandeln. In “The Model” (2016) posiert eine Frau für einen unsichtbaren Maler und schafft so eine schwindelerregende Mise-en-Abyme, in der das Gemälde, das wir sehen, das Gemälde enthält, das gerade entsteht. Das ist Velázquez neu interpretiert von einem Millennial, der zu viel Instagram geschaut hat.
Gardners Technik ist makellos, fast ärgerlich in ihrer Perfektion. Seine Farbfelder sind so glatt, dass sie wie Smartphone-Bildschirme wirken, seine Konturen so scharf, dass sie Glas schneiden könnten. Aber diese scheinbare Kälte verbirgt eine trübe Sinnlichkeit, wie bei diesen Frauen, die ihre Zigaretten mit einer inszenierten Gleichgültigkeit rauchen. Das Paradoxon Gardners ist, dass er Intimität mit der Distanz eines Chirurgen malt und Leidenschaft mit der Präzision eines Buchhalters.
“Baderin mit gelbem Handtuch” (2016) zeigt uns eine Badende, die wie eine ägyptische Figurine aussieht, die in der Mikrowelle erhitzt wurde. Die Füße sind nach den Kanons der antiken Kunst positioniert, aber der Körper ist in einer Pose verdreht, die den Gesetzen der Anatomie widerspricht. Es ist Ingres unter LSD, Gauguin, der ein Praktikum bei Apple gemacht hätte. Gardner versucht nicht, die Wirklichkeit darzustellen, sondern sie nach seiner eigenen visuellen Grammatik neu zu konfigurieren.
Der Künstler verwandelt jede Leinwand in ein raffiniertes Puzzle, bei dem die Elemente mit manischer Präzision ineinandergreifen. In “Zig Zag” (2014) faulenzen drei Frauen auf einem himmelblauen Teppich, eine oben ohne, die andere ohne Unterhose, die dritte raucht ihre Zigarette wie selbstverständlich. Es ist eine Strandszene, die in ein Wohnzimmer verlegt wurde, oder vielleicht umgekehrt. Gardner verwischt die Spuren mit offensichtlicher Freude.
Was bei Gardner bemerkenswert ist, ist seine Fähigkeit, Erotik und Distanz, Sinnlichkeit und Abstraktion koexistieren zu lassen. Seine Akte sind nie wirklich nackt, immer mit einer Farbschicht bekleidet, die sie unantastbar macht. Es ist Kunst, die dich mehr ansieht, als dass sie sich ansehen lässt, die dich über deine eigene Position als Voyeur befragt.
Gardners Einflüsse sind ein Who’s who der modernen Kunst: Picasso, Matisse, Léger, Magritte [1]. Aber im Gegensatz zu so vielen zeitgenössischen Künstlern, die ihre Meister zitieren, wie man Wikipedia zitiert, verdaut Gardner seine Einflüsse, bis sie unkenntlich werden. Er macht keine Nachahmung, er macht Alchemie. Seine Kunst ist ein Gespräch mit der Geschichte, keine Geschichtsstunde.
In “Desert Wind” (2019) spielt eine einsame Gitarristin für ein unsichtbares Publikum, dezentral positioniert mit einem verdrehten Horizont im Hintergrund. Es ist Edward Hopper, neu interpretiert von jemandem, der mit den Sims aufgewachsen ist. Gardner beherrscht die Kunst der bevölkerten Einsamkeit, bei der die Figuren immer woanders zu sein scheinen, sogar wenn sie da sind.
Der Künstler selbst bleibt geheimnisvoll, fast unsichtbar hinter seinem Werk. Geboren 1982 in Kentucky, ausgebildet in Chicago unter der Anleitung von Jim Nutt, Mitglied der Chicago Imagists [2], gehört Gardner zu jener Künstlergeneration, die mit dem Internet aufgewachsen ist, aber malt, als gäbe es die digitale Welt nicht. Seine Meisterleistung liegt darin, die traditionellsten Werkzeuge zu nutzen, um entschieden zeitgenössische Bilder zu schaffen.
In “The Ballroom” (2019) teilen sechs Figuren denselben Raum, ohne sich wirklich zu begegnen. Jede ist in ihre Gedanken verloren, während die Musik spielt. Es ist eine perfekte Metapher unserer Zeit: zusammen, aber allein, verbunden, aber isoliert. Gardner malt die moderne Entfremdung mit den Farben des Glücks.
Die Ausstellung “Desert Wind” in der Galerie Casey Kaplan war eine Malerei-Lektion, getarnt als Wachtraum. Jede Leinwand funktionierte wie ein visuelles Rätsel, bei dem die Hinweise ins Leere führten, bei dem die Fragen unbeantwortet blieben. Vielleicht ist das die Definition zeitgenössischer Kunst: Fragen zu stellen, die man nicht zu beantworten beabsichtigt.
Gardner gehört zu jener neuen Welle figurativer Maler, die entschieden haben, dass die Abstraktion ihre Zeit gehabt hat. Aber seine Figuration ist kein Rückschritt, sondern ein Sprung nach vorne, verkleidet als Seitenschritt. Er malt Figuren, die wie Abstraktionen aussehen, und Abstraktionen, die wie Figuren aussehen. Es ist konzeptuelles Trompe-l’oeil.
Was an Gardner interessant ist, ist seine Fähigkeit, Bilder zu schaffen, die vertraut erscheinen, obwohl sie zutiefst fremd sind. Seine Innenräume sehen aus wie Filmkulissen, seine Figuren wie Schauspieler, die ihren Text vergessen haben. Alles ist bereit für eine Geschichte, die nie wirklich beginnt.
Der Künstler arbeitet langsam, sehr zum Ärger seiner Galerien [4]. Aber diese Langsamkeit ist notwendig: Jedes Bild ist eine sorgfältige Konstruktion, bei der nichts dem Zufall überlassen wird. Gardner malt nicht, er baut. Seine Kompositionen sind Architektenpläne für mentale Gebäude, die nie existieren werden.
In einer Welt, in der alles zu schnell geht, in der Bilder mit Lichtgeschwindigkeit über unsere Bildschirme flimmern, bietet Gardner uns Standbilder, die eine Ewigkeit dauern. Seine Bilder sind Zufluchtsorte für müde Augen, Oasen der Ruhe in der Wüste der visuellen Überflutung. Gardner ist vielleicht der Künstler, den wir brauchen, ohne es zu wissen. Er erinnert uns daran, dass Malerei uns immer noch überraschen, verunsichern und bezaubern kann. In einer Welt, die vom Neuen besessen ist, beweist er, dass das Alte radikal sein kann. In einer Epoche, die Geschwindigkeit schätzt, feiert er die Langsamkeit. In einer Kultur, die den Schrei bevorzugt, wählt er das Flüstern.
Ja, Gardner malt, als würde man im November ein Sonnenbad nehmen. Aber vielleicht ist genau das, was wir brauchen: ein wenig Wärme in einer Welt, die abkühlt, ein wenig Farbe in einer Landschaft, die grau wird, ein wenig Traum in einer Realität, die immer mehr einem klimatisierten Albtraum ähnelt.
- Julia Wolkoff, “Jonathan Gardner,” ARTnews, 2016.
- “Jonathan Gardner CV,” Jason Haam Gallery, 2024.
- “Jonathan Gardner Künstlerbiographie,” Artsy.
- Michael Herh, “Interview mit dem Künstler Jonathan Gardner,” Business Korea, 2021.
