Hört mir gut zu, ihr Snobs, Lauren Quin malt, als trüge jeder Pinselstrich die elektrische Ladung einer Offenbarung in sich. In der pflanzenreichen Weite ihres Ateliers in Culver City, wo sechs riesige Palmen in einer ehemaligen Baumschule gedeihen, entwickelt diese dreiunddreißigjährige Künstlerin eine abstrakte Malerei, die hartnäckig jede Form von Auflösung ablehnt. Ihre monumentalen Leinwände, manchmal viereinhalb Meter breit, strahlen eine chromatische Energie aus, die die Gesetze der visuellen Physik scheinbar herausfordert. Diese Werke beschränken sich nicht darauf, Raum einzunehmen; sie verschlingen ihn und verwandeln ihn in ein Terrain, in dem die Wahrnehmung zwischen Ordnung und Chaos schwankt.
Der kreative Prozess von Lauren Quin offenbart einen methodischen Ansatz, der auffallend an Bergsons Vorstellung von Dauer erinnert. Henri Bergson unterschied die gelebte Dauer von der mechanisierten Zeit der Wissenschaft und stellte die qualitative Erfahrung der Zeit der quantitativen Messung entgegen [1]. Wenn Quin ihre “Farbtuben” in aufeinanderfolgenden Schichten übereinanderlegt und sie dann mit einem Buttermesser graviert, bevor die Farbe trocknet, wird in dem Werk selbst diese besondere Zeitlichkeit eingefügt, die Bergson als echte Dauer bezeichnete. Jede malerische Geste trägt die Spur ihrer zeitlichen Dringlichkeit in sich und schafft einen Prozess, den die Künstlerin als “athletisch” beschreibt und der vom Ablauf der Zeit diktiert wird. Dieser Ansatz offenbart ein intuitives Verständnis dessen, was Bergson die “Abfolge ohne absolute Unterscheidung” nannte, bei der sich jeder Moment in einem kontinuierlichen Fluss mit dem nächsten durchdringt.
Die Technik von Quin beruht auf einem interessanten zeitlichen Paradoxon: Sie beginnt bewusst damit, etwas zu schaffen, das sie als unbefriedigend bezeichnet, um es anschließend vollständig zu überdecken und durch Subtraktion zu offenbaren. Diese Methode der gleichzeitigen Ansammlung und Ausgrabung erinnert an Bergsons Konzept der reinen Erinnerung, jener tiefen Schicht des Bewusstseins, in der die Vergangenheit mit der Gegenwart koexistiert, ohne sich in ihr aufzulösen. Wenn sie ihre sich wiederholenden Motive in noch feuchte Farbe graviert, werden frühere Schichten an die Oberfläche gebracht, die einen optischen Moiré-Effekt erzeugen und die Oberfläche in ein visuelles Zeugnis verwandeln, bei dem jede Schicht mit den anderen in einer geschichteten Zeitlichkeit dialogisiert.
Dieser geschichtete Ansatz der bildnerischen Zeitlichkeit findet eine bemerkenswerte Entsprechung in Bergsons Analyse des Bewusstseins. Für Bergson war das Bewusstsein niemals ein statischer Zustand, sondern ein Prozess kontinuierlicher gegenseitiger Durchdringung von Gegenwart und Vergangenheit, bei dem jeder Moment durch die Erinnerung an alle vorangegangenen bereichert wird [2]. Quins Gemälde verkörpern dieses Konzept: ihre farbigen “Farbtuben” sind nie identisch und verändern sich je nach ihrer Position im Gesamtbild, was sie eine “wettbewerbsfähige Vielfalt” nennt, in der jedes Element um Aufmerksamkeit kämpft, ohne jemals endgültig zu dominieren. Dieser permanente visuelle Kampf erzeugt eine spezifische Zeitlichkeit, die eines ständig im Werden begriffenen Jetzt, das sich aus seinen eigenen inneren Widersprüchen zusammensetzt.
Die Verwendung der Lithomonoprint-Technik von Quin auf der Rückseite der Leinwand fügt dieser komplexen Temporalität eine zusätzliche Dimension hinzu. Indem sie blind arbeitet, ohne die Auswirkungen ihrer Gesten direkt zu sehen, bringt sie eine Unvorhersehbarkeit ein, die an Bergsons Ansatz des Lebensimpulses erinnert. Diese Technik erzeugt kontrollierte Unfälle, die die vorgegebene Organisation der Oberfläche stören und Bereiche der Irisierung schaffen, in denen das Licht scheinbar aus dem Material selbst zu emanieren scheint. Diese blinden Eingriffe fungieren als zeitliche Unterbrechungen, die die traditionelle kausale Logik durchbrechen und das einführen, was Bergson als radikale Neuheit bezeichnete, nämlich die Fähigkeit der Zeit, wirklich Neues hervorzubringen.
Die Beziehung von Quin zur Farbe zeigt ebenfalls ein tiefes Verständnis der zeitlichen Dimensionen. Sie bevorzugt “kompetitive” Farbtöne, die sich weigern, sich in einem harmonischen Gleichgewicht zu stabilisieren, wodurch chromatische Spannungen entstehen, die das Auge in einen permanenten Alarmzustand versetzen. Diese farbige Instabilität erinnert an Bergsons Konzept der Wahrnehmung als aktiven Prozess: Wir nehmen niemals passiv wahr, sondern rekonstruieren ständig unsere Weltanschauung aus den sensorischen Daten, die wir nach unseren vitalen Interessen filtern. Die Farben von Quin funktionieren nach dieser Logik: Sie zwingen den Betrachter, seine Wahrnehmung des Werks immer wieder neu zu konstruieren und verbieten jegliche endgültige Lesart.
Der Einfluss der literarischen Technik des Bewusstseinsstroms auf die zeitgenössische Kunst findet in Quins Werk eine besonders überzeugende plastische Umsetzung. Diese narrative Technik, entwickelt von Virginia Woolf und James Joyce zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts, versuchte den ununterbrochenen Fluss bewusster Gedanken mit ihren freien Assoziationen, Wiederholungen und plötzlichen Richtungswechseln [3] zu reproduzieren. Quins Gemälde funktionieren nach einer ähnlichen Logik: Sie zeigen einen kontinuierlichen visuellen Fluss, bei dem Formen erscheinen, sich verwandeln und verschwinden, gemäß einer assoziativen und nicht narrativen Logik. Dieser Ansatz offenbart eine tiefe Verwandtschaft mit der modernistischen Ästhetik, die darauf abzielte, die subjektive Erfahrung der Zeit anstelle ihrer objektiven Messung zu erfassen.
Die zwanghafte Wiederholung von Motiven bei Quin erinnert an die woolfsche Technik der thematischen Variation. In “Mrs Dalloway” verwendete Virginia Woolf wiederkehrende Leitmotive, die Glocken von Big Ben, die Reflexionen über die vergehende Zeit, um eine komplexe zeitliche Einheit zu schaffen, in der Vergangenheit und Gegenwart ineinanderfließen [4]. In ähnlicher Weise entwickelt Quin ein Vokabular wiederkehrender Formen, Hände, Spinnen, Nadeln, Becken, die sie von einem Werk zum anderen wiederholt und transformiert. Diese Motive fungieren als Erinnerungsanker, die es dem Betrachter ermöglichen, in der visuellen Komplexität zu navigieren und gleichzeitig ein Gefühl besorgter Vertrautheit zu bewahren.
Die narrative Technik des Bewusstseinsstroms versuchte auch, die traditionelle Unterscheidung zwischen direkter und indirekter Rede aufzuheben und einen mehrdeutigen narrativen Raum zu schaffen, in dem sich die Gedanken des Erzählers und der Figuren vermischen. Quin vollzieht eine ähnliche Transformation, indem sie die Grenzen zwischen Figur und Grund, zwischen additiver und subtraktiver Markierung verwischt. Ihre Gravuren in frischer Farbe schaffen negative Räume, die visuell genauso präsent werden wie die Bereiche reiner Farbe, was eine Wahrnehmungsambiguïät erzeugt, die den Betrachter in einem Zustand produktiver Unsicherheit hält.
Diese Ästhetik der Mehrdeutigkeit offenbart ein feines Verständnis der psychologischen Herausforderungen der Wahrnehmung. Wie die Schriftsteller des Bewusstseinsstroms interessiert sich Quin weniger dafür, was gezeigt wird, als für die Art und Weise, wie es wahrgenommen wird. Ihre Werke stellen nichts Identifizierbares dar, erzeugen jedoch besondere Wahrnehmungszustände, Aufmerksamkeitsqualitäten, die unser Verhältnis zu Zeit und Raum verändern. Dieser Ansatz steht in der modernistischen Tradition, die die Erforschung der Mechanismen des Bewusstseins gegenüber der Beschreibung der Außenwelt bevorzugte.
Das monumentale Format vieler Werke von Quin spielt eine wichtige Rolle in dieser Wahrnehmungsstrategie. Indem sie das normale Sichtfeld weit überschreiten, zwingen diese Gemälde den Betrachter, sich physisch zu bewegen, um sie zu erfassen, wodurch eine zeitliche Dimension in den Akt des Sehens selbst eingeführt wird. Diese Temporalisation des Sehens erinnert an Bergsons Analysen der Wahrnehmung als über die Zeit verteilten Prozess. Für Bergson nehmen wir niemals sofort wahr, sondern rekonstruieren unsere Sicht auf die Welt durch die progressive Ansammlung sensorischer Eindrücke, die im unmittelbaren Gedächtnis synthetisiert werden.
Der Titel “Logopanic” der Ausstellung 2024 bei 125 Newbury offenbart ein scharfes Bewusstsein für die sprachlichen Herausforderungen der Abstraktion. Dieses Neologismus, gebildet aus den griechischen Begriffen “logos” (Wort) und “penia” (Armut), ruft Angst vor dem Zusammenbruch der Bedeutungssysteme hervor. Diese metalinguistische Dimension bringt Quin den modernistischen Anliegen zur Sprachkrise und der Notwendigkeit, neue Ausdrucksformen zu erfinden, nahe. Ihre Gemälde funktionieren wie eine sich ständig verändernde visuelle Sprache, in der die Zeichen sich im Moment ihrer Entstehung auflösen.
Diese semiotische Instabilität schafft eine besondere Temporalität, die der fortwährenden Entstehung von Bedeutung. Quins Werke halten den Betrachter in einem Zustand produktiven Wartens, jener kognitiven Spannung, die Bergson als charakteristisch für das lebendige Bewusstsein identifizierte. Sie verweigern sofortige Anerkennungserfüllung, um diese Aufmerksamkeitsfähigkeit, die Bergson als das Wesen des mentalen Lebens ansah, aktiv zu halten.
Quins Ansatz offenbart auch ein intuitives Verständnis dessen, was Bergson als wechselseitige Durchdringung von Bewusstseinszuständen bezeichnete. In ihren Gemälden existiert kein Element isoliert; jede Form, jede Farbe, jede Textur schwingt in Resonanz mit dem Ganzen nach einer Logik gegenseitiger Beeinflussung. Dieser holistische Ansatz erzeugt visuelle Effekte, die die Summe ihrer Bestandteile bei Weitem übersteigen und das schaffen, was die Künstlerin als “kontrollierte Explosionen” beschreibt, bei denen Energie scheinbar aus der malerischen Materie selbst entsteht.
Der Einfluss von Los Angeles auf Quins koloristische Entwicklung ist ebenfalls besonders interessant. Die Künstlerin erklärt, dass jede Rückkehr in diese Stadt ihre Farbpalette “explodieren” lässt und eine besondere Sensibilität für die atmosphärischen Qualitäten des kalifornischen Lichts offenbart. Diese Beziehung zur Lichtumgebung erinnert an Bergsons Analysen der Wahrnehmung als eines Prozesses stetiger Anpassung an äußere Bedingungen. Farbe funktioniert bei Quin niemals als bloße Dekoration, sondern als Offenbarer eines bestimmten Bewusstseinszustands, der spezifische Aufmerksamkeitsqualitäten erzeugt, die unser Verhältnis zu Zeit und Raum verändern.
Die Kunst von Lauren Quin offenbart schließlich ein bemerkenswertes Verständnis für die zeitgenössischen Herausforderungen der abstrakten Malerei. Indem sie sowohl den gestischen Expressionismus als auch den konzeptuellen Minimalismus ablehnt, entwickelt sie einen Mittelweg, der die wahrnehmungsmäßige Komplexität wiederherstellt, ohne in überladene dekorative Elemente abzurutschen. Ihre Werke funktionieren als Maschinen zur Erzeugung gelebter Zeit, als Generatoren besonderer Bewusstseinszustände, die den unerwarteten Reichtum visueller Erfahrung offenbaren. In einem künstlerischen Kontext, der oft von spektakulärer Unmittelbarkeit beherrscht wird, schlägt Quin eine Ästhetik der Dauer vor, die an die höchsten Ambitionen der modernistischen Kunst anknüpft und diese an die zeitgenössischen Bedingungen anpasst.
- Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, Félix Alcan, 1889
- Henri Bergson, Matière et mémoire : Essai sur la relation du corps à l’esprit, Paris, Félix Alcan, 1896
- Virginia Woolf, “Moderne Fiktion”, The Common Reader, London, Hogarth Press, 1925
- Virginia Woolf, Mrs Dalloway, London, Hogarth Press, 1925
