Hört mir gut zu, ihr Snobs: Lin Onus war nicht nur Maler. Er war ein kultureller Terrorist, bewaffnet mit einem Pinsel und einer Ironie, die Vorurteile mit der Präzision eines Karosseriebauers entblößte. Wenn man seine hyperrealistischen Bilder betrachtet, in denen australische Fischarten unter Reflexionen europäischer Himmel schwimmen, versteht man, dass dieser Mann etwas begriffen hatte, das die australische Kunstszene stur ignorierte: Schönheit kann subversiv sein, ohne zu schreien, und Politik kann sich in einem Tau auf einem Seerosenblatt verbergen.
Geboren 1948 als Sohn eines Yorta Yorta, eines australischen Aborigine-Volkes, auch Jotijota genannt, und einer kommunistischen schottischen Mutter, verkörperte Lin Onus durch seine bloße Existenz diese kulturelle Hybridität, die das brennende Herz seiner Kunst werden sollte [1]. Mit vierzehn Jahren wegen rassistischer Vorfälle von seiner Schule verwiesen, entdeckte er die Malerei zufällig in der Werkstatt seines Vaters, der touristische Bumerangs herstellte. Diese bescheidene Herkunft, fernab der gedämpften Salons der Kunstakademien, prägte bei ihm einen direkten, fast brutal aufrichtigen Zugang.
Die Architektur der fragmentierten Erinnerung
Das Werk von Onus steht in engem Dialog mit zeitgenössischer Architektur, nicht der der brutalen Betonbauten, sondern der der zerbrochenen Erinnerung und der Identitätsrekonstruktion. Wie der Architekt Peter Zumthor, der an der Atmosphäre und Sinnlichkeit von Räumen arbeitet, konstruiert Onus seine Wasserlandschaften wie emotionale Bauwerke, in denen jede Reflexion, jede Welle zu einem strukturellen Element der ästhetischen Erfahrung wird.
Seine berühmten Serien der 1990er Jahre, insbesondere “Barmah Forest” (1994) und “Floodwater ‘Woorong Nucko'” (1995), funktionieren nach einer architektonischen Logik der Schichtung. Die Farbschichten häufen sich wie visuelle Sedimente: Die Wasseroberfläche spiegelt die roten Eukalyptusbäume wider, während die mit Rarrk verzierten Fische in der Tiefe schwimmen. Diese Überlagerung ist nicht zufällig; sie reproduziert die Struktur der aborigineschen Erinnerung, in der die Zeit des Traums über die koloniale Zeit gelegt wird, ohne sich darin aufzulösen.
Der Künstler entlehnt den Prinzipien der dekonstruktivistischen Architektur die Idee, dass die Form die Fragmentierung ausdrücken kann, ohne ins Chaos zu verfallen. Seine berühmten fehlenden Puzzlestücke in “Barmah Forest” erinnern an die lückenhaften Räume von Daniel Libeskind im Jüdischen Museum Berlin. Sowohl bei Onus als auch bei Libeskind wird das Fehlen zur Präsenz, die Leere erzählt die Geschichte unaussprechlicher Gewalttaten. Doch wo der Architekt Zink und Beton verwendet, entfaltet der aboriginesche Maler aquatische Transparenzen, die die Wunde in hypnotische Schönheit verwandeln.
Dieser architektonische Ansatz zeigt sich auch in seinen skulpturalen Installationen. “Fruit Bats” (1991), diese hundert Glasfaserfledermäuse, die an einem Hills Hoist-Wäscheständer hängen, offenbart sein Raumgenie. Er verwandelt den australischen Hinterhof, diesen Tempel der bürgerlichen Intimität, in ein von präkolonialen Geistern heimgesuchtes Gebiet. Die häusliche Architektur wird zur Bühne einer symbolischen Rückeroberung, bei der die Ahnen-Totems den urbanen Raum wiederbesetzen. Wie ein unsichtbarer Architekt formt Onus die familiären Volumen neu, indem er eine heilige Präsenz einverleibt, die die bestehende Ordnung stört.
Seine gespiegelten Landschaften funktionieren ebenfalls wie umgekehrte architektonische Räume. Indem er die Bäume und den Himmel im Wasser statt darüber malt, erschafft er flüssige Kathedralen, in denen Oben und Unten ihre koloniale Hierarchie verlieren. Diese räumliche Umkehr erinnert an die Experimente des Architekten Lebbeus Woods mit alternativen gravitativen Architekturen. Onus baut unmögliche Räume, in denen die europäische Physik dem aborigineschen Kosmogonie weicht.
Der Einfluss der Architektur zeigt sich auch in seiner Lichtführung. Wie Louis Kahn, der das natürliche Licht als Baumaterial betrachtete, meißelt Onus seine aquatischen Spiegelungen mit der Präzision eines Goldschmieds. Jeder Schimmer auf dem Wasser wird zum räumlichen Ankerpunkt, der vergängliche Architekturen reiner Leuchtkraft erschafft. Seine mit rarrk gestreiften Fische schwimmen in diesen Lichtkathedralen wie natürliche Bewohner einer parallelen Welt, in der die physikalischen Gesetze den Regeln der Traumzeit gehorchen.
Diese architektonische Dimension erreicht ihren Höhepunkt in seiner Serie japanischer Teiche, die er während seines Aufenthalts im Fujin Kaikan Centre malte. Inspiriert von der japanischen Landschaftsarchitektur überträgt Onus die ästhetischen Codes der Zen-Gärten in die aboriginesche Ikonographie. Er schafft kontemplative Räume, in denen das Wasser zum spirituellen Medium wird, zur Brücke zwischen den Kulturen. Diese Werke zeigen seine Fähigkeit, architektonische Traditionen weltweit mit seiner zeitgenössischen aborigineschen Sichtweise zu verbinden.
Indem er den Bildraum wie ein Architekt des Unsichtbaren gestaltet, beschränkt sich Lin Onus nicht darauf, Landschaften zu malen; er errichtet Territorien der Versöhnung, in denen antagonistische Erinnerungen einen zerbrechlichen, aber authentischen gemeinsamen Boden finden [2]. Seine Architektur der Emotion verwandelt jedes Gemälde in eine Echokammer, in der die Stimmen seiner Vorfahren und die seiner weißen Zeitgenossen widerhallen, und schafft so eine neue Akustik des Zusammenlebens.
Die baudelairschen Spiegelungen der aboriginen Moderne
Wenn Architektur den Raum bei Onus strukturiert, ist es die Poesie, die seine Seele belebt. Genauer gesagt eine baudelairianische Poesie der urbanen Moderne, übertragen in die zeitgenössische aboriginesche Welt. Wie Charles Baudelaire die beunruhigende Schönheit des Haussmann-Paris einfing, erfasst Onus die melancholische Fremdheit des postkolonialen Australiens, wo Kulturen sich vermischen, ohne zu verschmelzen.
Seine Werke basieren auf Korrespondenzen, diesem Prinzip, das dem französischen Dichter so lieb ist, wonach Düfte, Farben und Klänge sich entsprechen. Bei Onus treten die traditionellen Muster des rarrk in Dialog mit den hyperrealistischen westlichen Techniken und schaffen unerwartete visuelle Synästhesien. Wenn er “Portrait of Jack Wunuwun” (1988) malt, erzeugen die zeremoniellen Streifen, die aus dem Pinsel des Alten entweichen, eine visuelle Musik, bei der jeder Strich zu einer Note in einer interkulturellen Partitur wird.
Diese Poetik der Korrespondenzen erreicht ihren Höhepunkt in seinen Wasserlandschaften, in denen Sichtbares und Unsichtbares, Oberfläche und Tiefe miteinander verschmelzen. Wie Baudelaire die “tableaux parisiens” in mystische Offenbarungen verwandelte, verwandelt Onus die australischen Billabongs in Spiegel der aborigineschen Seele. Seine ornamentierten Fische, die unter den Reflexionen von Eukalyptusbäumen schwimmen, rufen jene “weiten Gedanken” hervor, die Baudelaire “Aus der Tiefe der Dunkelheit” entspringen sah. Der Aborigine-Künstler teilt mit dem französischen Dichter die Fähigkeit, das Ewige aus dem Vorübergehenden, das Universelle aus dem Besonderen zu extrahieren.
Die Modernität von Onus übernimmt auch von Baudelaire diese Faszination für den urbanen Spleen, jene Melancholie, die für Entwurzelte typisch ist. Wenn er “Michael and I are just slipping down to the pub for a minute” (Michael und ich werden nur kurz zum Pub hinuntergehen) (1992) erschafft, dieses Bild eines Dingo, der auf einem Rochen in einer Welle von Hokusai reitet, drückt er mit schwarzem Humor die Erfahrung des urbanen Aborigines aus, der zwischen zwei Welten gefangen ist. Die Ironie wird hier zur Maske des Leidens, genau wie bei Baudelaire, wo Dandytum existentielle Angst verbirgt.
Seine skulpturalen Installationen offenbaren ebenfalls diese Ästhetik des baudelairschen Schocks. “Fruit Bats” verwandelt das gewöhnliche häusliche in ein außergewöhnliches totemisches Objekt mit der Plötzlichkeit, die Baudelaire als “das Ewige im Vergänglichen” bezeichnete. Der Wäscheständer, beladen mit heiligen Fledermäusen, erzeugt dieses poetische Erschrecken, das der Dichter in seinen “Fleurs du mal” suchte. Onus versteht, wie Baudelaire, dass moderne Schönheit aus der Kollision zwischen dem Prosaischen und dem Sublimen entsteht.
Die Zeitlichkeit seiner Werke folgt ebenfalls der baudelairschen Logik der fragmentierten Zeit. Seine reflektierten Landschaften schaffen schwebende Momente, in denen die aboriginesche Vergangenheit im kolonialen Jetzt auftaucht. Diese zeitliche Überlagerung erinnert an die “unwillkürliche Erinnerung”, die Baudelaire vor Proust theoretisierte. Jeder Wasserreflex wird zur visuellen Madeleine, die das schlafende Ahnengedächtnis erweckt.
Der Aborigine-Künstler teilt schließlich auch mit Baudelaire die Überzeugung, dass Kunst ihre Epoche darstellen, aber sich ihr nicht fügen sollte. Wenn er “Hovering till the Rains Come” (Schwebend, bis der Regen kommt) (1994) malt, diese Meereskreaturen über trockenen Landen schwebend, überträgt er in die aboriginesche Ikonographie die besorgte Erwartung des Wandels, die Baudelaire in seinen urbanen Gedichten ausdrückte. Hoffnung und Angst mischen sich in einer trüben Schönheit, die einfachen Trost verweigert.
So entwickelt Onus eine Poetik des Dazwischen, die an Baudelaires “Petits poèmes en prose” erinnert. Seine Werke funktionieren wie visuelle Gedichte, bei denen jedes Element eine multiple symbolische Bedeutung trägt. Die hyperrealistische Technik wird zur Prosopopoiie, die den durch die Kolonialisierung zum Schweigen gebrachten Naturelementen eine Stimme verleiht. Die totemischen Tiere sprechen endlich ihre Sprache in einer Welt, die vergessen hatte, ihnen zuzuhören.
Diese poetische Dimension verwandelt jedes Werk von Onus in eine zeitgenössische “Blume des Bösen”, eine Schönheit, die aus dem Widerspruch und der unmöglichen Versöhnung zwischen Welten entsteht, die sich diametral gegenüberstehen. So wie Baudelaire die Poesie aus der urbanen Hässlichkeit gewann, lässt Onus die Pracht der kolonialen Wunde aufleuchten. Seine aborigines Moderne erfindet die baudelairische Tradition neu, indem sie sie an andere Ufer und in andere Erinnerungen verlegt und so eine bislang unbekannte visuelle Poesie schafft, die das Unvereinbare versöhnt, ohne die Widersprüche zu beschönigen.
Das Krokodilauge und die umgekehrte Überwachung
Im Herzen von Lin Onus’ Werk pulsiert eine taktische Intelligenz des Blicks, die seine Gemälde zu Gegenspionage-Instrumenten macht. Wenn er dieses Krokodil in “Mandiginingi” malt, dessen Auge knapp an der Wasseroberfläche erscheint und den Betrachter mit einem unerschütterlichen Blick fixiert, kehrt er die Machtverhältnisse meisterhaft um. Es ist nicht mehr der Westler, der den exotischen Aborigine beobachtet, sondern die alte Kultur, die ihre neuen Nachbarn mit reptilischer Geduld überwacht.
Diese Strategie des subversiven Blicks durchzieht das gesamte reife Schaffen. Seine Installationen wie “Fruit Bats” funktionieren nach derselben Logik: Die Totems übernehmen den häuslichen Raum und beobachten schweigend die bürgerlichen Rituale. Diese an der Wäscheleine hängenden Fledermäuse sind nicht dekorativ; sie sind Wächter einer spirituellen Welt, die nie ihre Rechte aufgegeben hat. Onus verwandelt die Kunst in ein Frühwarnsystem für eine wiedererobernde Kultur.
Seine reflektierten Landschaften entwickeln eine Ästhetik des visuellen Hinterhalts von erschreckender Effektivität. Die mit rarrk verzierten Fische, die unter der Oberfläche schwimmen, scheinen auf den günstigen Moment zu lauern, um aufzutauchen und ihre Geheimnisse zu enthüllen. Diese permanente Spannung zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem erzeugt eine beunruhigende Fremdheit, die den westlichen Betrachter verunsichert, der gewohnt ist, den aboriginischen Raum visuell zu dominieren.
Der Künstler entfaltet auch eine Ironie, die wie Säure auf koloniale Gewissheiten wirkt. Wenn er ein Werk mit “Michael and I are just slipping down to the pub for a minute” betitelt, entstellt er die Codes der australischen Männlichkeit und injiziert gleichzeitig eine aborigines Mythologie. Der Dingo und der Rochen werden zu Trinkgefährten in einem parallelen Australien, in dem die Totems ihre Macht zur sozialen Transformation bewahrt haben.
Seine hyperrealistischen Techniken dienen dieser Strategie der kulturellen Tarnung. Indem er die westlichen ästhetischen Codes perfekt beherrscht, beruhigt Onus das Misstrauen seines weißen Publikums, bevor er subversive Inhalte einfließen lässt. Diese List der scheinbaren Assimilation erlaubt es ihm, radikale politische Botschaften unter dem Lack kontemplativer Schönheit zu vermitteln. Er praktiziert eine ästhetische Guerilla-Kunst von erschreckender Wirksamkeit.
Das immer wiederkehrende Wasser in seinem Werk ist kein Zufall: Es symbolisiert jene taktische Fluidität, mit der er reduktive Kategorisierungen entkommt. Weder ganz traditionell noch vollständig zeitgenössisch, weder ausschließlich aborigines noch völlig assimiliert, navigiert Onus zwischen Definitionen wie seine Fische zwischen zwei Wassern schwimmen. Diese identitäre Beweglichkeit wird zur Widerstandswaffe gegen kulturelle Zuschreibung.
Seine vielfältigen Referenzen, von Hokusai bis Magritte, von der Yorta Yorta-Tradition bis zu Karosserietechniken, schaffen eine visuelle Vermischung, die die Kritik entwaffnet. Wie kann man eine Kunst angreifen, die aus allen Quellen schöpft? Wie sie auf ein Feld reduzieren, wenn sie alle durchquert? Onus praktiziert einen kämpferischen Synkretismus, der seine Botschaft durch seine Komplexität schützt.
Der Humor wird bei ihm zur Waffe der Massenvernichtung von Vorurteilen. Seine ernsteren Werke sind durchzogen von einer Komik, die kulturelle Hierarchien entweiht. Indem er das Heilige und das Triviale, das Totemische und das Alltägliche nebeneinander auftreten lässt, zeigt er die Absurdität der Grenzen zwischen den Welten auf. Diese scheinbare Leichtigkeit verbirgt eine unerbittliche Kritik an der kolonialen Ordnung.
Sein kommerzieller und kritischer Erfolg zeugt von der Wirksamkeit dieser Strategie. Indem er den Markt der weißen Kunst verführt und gleichzeitig die Anerkennung seiner aborigischen Gemeinschaft bewahrt, gelingt es Onus, diesen Kraftakt zu vollbringen: seine Widerstandskraft von seinen Unterdrückern finanzieren zu lassen. Seine teuersten Werke sind oft die subversivsten und schaffen eine unfreiwillige Ironie, die ihm sicherlich gefallen hätte.
Die Nachwelt bestätigt die Richtigkeit seiner Intuitionen. Seine Werke erschüttern und befragen weiterhin. Sie widerstehen den Versuchen der Vereinnahmung, indem sie jenen unbezwingbaren Anteil bewahren, der konventionellen Diskursen über Versöhnung entgeht. Onus hat eine Kunst geschaffen, die sich nicht domestizieren lässt, nicht einmal von ihren Bewunderern.
Diese kämpferische Dimension seines Werkes erklärt, warum es notwendig bleibt. In einer Zeit, in der Identitätsfragen verschärft werden, bietet Onus ein Modell des Widerstands durch Schönheit, das die Fallstricke des fruchtlosen Ressentiments vermeidet. Er zeigt, dass man seinen Wurzeln treu bleiben und zugleich das Universelle bereichern kann, dass man kritisieren kann, ohne zu hassen, widerstehen kann, ohne sich zu isolieren.
Die Alchemie der unmöglichen Versöhnung
Fast 30 Jahre nach seinem plötzlichen Tod schwimmt Lin Onus weiterhin in den trüben Gewässern unserer Zeit wie jene totemischen Fische, die seine Gemälde bevölkern. Seine Kunst besitzt jene seltene Qualität, der Zeit zu widerstehen und dabei ihre emotionale und politische Kraft intakt zu bewahren. Jede neue Generation entdeckt darin neue Bedeutungen, als hätte der Künstler seine Werke programmiert, damit sie sich mit ihrer Zeit weiterentwickeln.
Denn Onus hat nie endgültige Lösungen für das Aborigine-Problem angeboten. Er beschränkte sich darauf, die richtigen Fragen mit einer visuellen Schärfe zu stellen, die Diskurse übersteigt. Seine spiegelbildlichen Landschaften fragen noch immer: Wo beginnt die Aborigine-Kultur? Wo endet der westliche Einfluss? Haben diese Grenzen einen Sinn, wenn sich im Wasser spiegelnden Spiegel alles vermischt?
Seine Installationen stören weiterhin unsere räumlichen Gewissheiten. “Fruit Bats” verwandelt den Ausstellungsraum stets in ein umstrittenes Gebiet, in dem das Aborigine-Heilige mit dem westlichen Alltäglichen im Dialog steht. Dieses Werk weigert sich zu altern, weil es etwas Universelles berührt: das schwierige Zusammenleben inkompatibler Wertsysteme.
Die Ironie von Onus bewahrt auch ihre zeitgenössische Schärfe. Wenn er einen Dingo auf einer Rochen in einer japanischen Welle reiten lässt, antizipiert er unsere Zeit beschleunigter kultureller Vermischungen. Sein Humor entweiht identitäre Reinheiten, die periodisch in der öffentlichen Debatte wieder auftauchen. Er erinnert uns daran, dass Identität Konstruktion ist, nicht Essenz.
Seine hyperrealistische Technik bewahrt ebenfalls seine Modernität, indem sie aufeinanderfolgende künstlerische Moden widersteht. Weder konzeptuell noch expressionistisch, weder minimal noch maximal, entzieht sich Onus’ Kunst den Kategorien, indem sie eine zeitlose Schönheit kultiviert, die über ästhetische Spaltungen hinaus fasziniert. Diese Schönheit wird universell, ohne aufhören, besonders zu sein.
Vor allem hinterlässt uns der aborigines Künstler diese Lektion: Versöhnung wird nicht verordnet, sie wird im täglichen Reibungspunkt zwischen verschiedenen Welten gelebt [3]. Seine Werke feiern keine wiedergefundene Harmonie, sondern erkunden geduldig die Bedingungen des Zusammenlebens. Sie verwandeln die koloniale Wunde in künstlerisches Material, ohne sie jemals zu leugnen oder zu vergessen.
Onus bleibt beispielhaft in seiner Art, die Widersprüche zu bewohnen, ohne sie zu lösen. Urbaner Aborigine, traditionell und zeitgenössisch, lokal und international, verkörpert er jene multiplen Identitäten, die unser globalisiertes Zeitalter kennzeichnen. Sein Werdegang beweist, dass man seinen Herkunft nicht untreu werden muss, ohne sich darin einzuschließen, und sich der Welt öffnen kann, ohne sich darin zu verlieren.
Sein Einfluss auf die zeitgenössische Aborigine-Kunst bleibt beträchtlich. Eine ganze Künstlergeneration schöpft aus seinem Beispiel die Möglichkeit einer urbanen Aborigine-Kunst, die weder folkloristisch noch eine Nachahmung der westlichen Kunst ist [4]. Onus hat die Aborigine-Kunst von ihren Zuordnungen befreit, indem er zeigte, dass sie modern sein kann, ohne ihre Quellen zu verleugnen.
Seine Werke widerstehen schließlich der kommerziellen Vereinnahmung, indem sie ihre kritische Aussage intakt bewahren. Selbst als Sammlerstücke hinterfragen sie ihre Besitzer weiterhin hinsichtlich der Bedingungen ihrer Aneignung. Sie machen jeden Käufer zum unfreiwilligen Komplizen einer Kritik des Kunstmarktes, den er nährt.
Lin Onus hat uns diese kostbare Gabe gemacht: eine Kunst, die tröstet, ohne zu lügen, die versöhnt, ohne zu beschönigen, die verbindet, ohne zu vereinheitlichen. In unseren von gegensätzlichen Identitäten zerrissenen Gesellschaften bleibt sein Beispiel hochaktuell. Er zeigt uns, dass zwischen Assimilation und Trennung ein dritter Weg existiert: eine schöpferische Koexistenz, in der jede Kultur im Kontakt mit der anderen bereichert wird, ohne ihre Seele zu verlieren.
Der Mann, der hoffte, als Brücke zwischen Kulturen zu dienen, hat weit über seine Erwartungen hinaus Erfolg gehabt. Seine Werke lassen Blicke und Bewusstseine zwischen Ufern reisen, die gegensätzlich sind. Sie beweisen, dass Kunst Gegensätze in Dialoge, Wunden in Schönheiten und Unmöglichkeiten in neue Selbstverständlichkeiten verwandeln kann. Lin Onus bleibt jener geniale Feuerwerker, der mit Pinselstrichen unsere Vorurteile sprengte, um uns besser mit unserer gemeinsamen Menschlichkeit zu versöhnen.
- Neale, Margo et al., Urban Dingo: The Art and Life of Lin Onus 1948-1996, Queensland Art Gallery, Brisbane, 2000.
- Smith, Sue, “The Last Urban Dingo”, Courier Mail, Brisbane, 24. Oktober 1996.
- Sequeira, David, “Lin Onus: Eternal Landscape of the Artist’s Mind”, Margaret Lawrence Gallery, Universität Melbourne, 2019.
- Kleinert, Sylvia, “Lin Onus and the Question of Aboriginal Landscape Painting”, Art Monthly Australia, Nr. 94, November 1996.
