Hört mir gut zu, ihr Snobs, denn ich werde euch von Roberto Fabelo erzählen, und ihr werdet entdecken, dass jenseits eurer mondänen Vernissagen in Saint-Germain des Prés ein kubanischer Künstler existiert, der mit derselben Intensität auf verbrannten Töpfen zeichnet, mit der Goya seine Albträume gravierte. Geboren 1950 in Guáimaro, verwandelte dieser zwanghafte Graphomane jede verfügbare Oberfläche in ein Gebiet künstlerischer Eroberung, von vergilbten Seiten eines anatomischen Lehrbuchs aus dem 19. Jahrhundert bis zu den Wänden des Museo Nacional de Bellas Artes in Havanna.
Schaut euch seine Sobrevivientes an, die an der Fassade des Museums emporsteigen, diese riesigen Kakerlaken mit menschlichen Köpfen, die sofort an Kafkas Verwandlung erinnern. Aber während Kafka in seinem Prager Zimmer gefangen bleibt, sprengt Fabelo die Erzählung an die Mauern von Havanna. Diese hybriden Kreaturen sind nicht nur literarische Illustrationen; sie verkörpern die Widerstandsfähigkeit des kubanischen Volkes, jene ultimativen Überlebenden, die wie Kakerlaken sogar einer nuklearen Apokalypse widerstehen würden [1].
Fabelos Besessenheit von Kafka geht über eine einfache Referenz hinaus. In seiner Madrider Ausstellung 2023 präsentiert er Métamorphose, wo sich der Protagonist der Novelle verdoppelt, biköpfig wird. Diese Vervielfachung der Perspektiven ist nicht nur eine formale Übung. Sie spiegelt die zeitgenössische kubanische Situation wider, diese Insel-Schizophrenie, in der jeder Bürger zwischen mehreren widersprüchlichen Realitäten navigieren muss. Die Kakerlake bei Kafka wird bei Fabelo zur politischen Metapher, ein Wesen, das in den Zwischenräumen des Systems überlebt.
Der Künstler treibt diese kafkaeske Erforschung in seinen monumentalen Installationen voran. Wenn er von der Decke diese riesigen Kugeln hängt, die mit goldenen Kakerlaken bedeckt sind (Mundo K), zitiert er nicht nur den Prager Schriftsteller. Er erschafft ein Paralleluniversum, in dem die Metamorphose zur ständigen Bedingung wird, in dem Mensch und Insekt in einem makabren Tanz verschmelzen, der ebenso sehr an Goyas Caprichos erinnert wie an die bürokratischen Wahnsinnigkeiten des Prozesses.
Diese Verschmelzung von Literatur und visueller Kunst erreicht ihren Höhepunkt, als Fabelo sich an García Márquez wagt. Beauftragt, 2007 eine Sonderausgabe von Hundert Jahre Einsamkeit zu illustrieren, begnügt sich der Künstler nicht mit dekorativen Bildern. Er taucht wie ein Apnoetaucher in den magischen Realismus ein und taucht mit unmöglichen Kreaturen wieder auf, die scheinbar schon immer in Macondo gelebt haben. Seine Frauen mit Vogelköpfen, seine winzigen Nashörner, die den Rücken einer schlafenden Meerjungfrau durchqueren, all dies folgt derselben narrativen Logik, in der das Fantastische zum Alltag wird.
Aber Vorsicht, glauben Sie nicht, Fabelo sei nur ein genialer Illustrator. Seine Arbeit auf den Seiten des Traités d’anatomie humaine von Leo Testut offenbart einen radikaleren Ansatz. Indem er direkt auf diese anatomischen Tafeln aus dem 19. Jahrhundert zeichnet, begeht er, wie er selbst sagt, einen “Sakrilège” [2]. Doch dieser scheinbare Vandalismus verbirgt eine subtilere Operation: die Verwandlung des medizinischen Körpers in einen poetischen Körper, der Diagnose in Wahn, die Wissenschaft in Fiktion.
Nehmen Sie Confusion Is Easily Committed, wo skelettartige Hände sich in Figuren einer Femme fatale und eines dämonischen Königs verwandeln. Oder Internal, das das periphere Nervensystem in einen knieenden bärtigen Weisen verwandelt. Diese Zeichnungen sind keine bloßen gelehrten Graffitis. Sie vollziehen eine alchemistische Verwandlung anatomischen Wissens in eine halluzinierte Vision, die an die Collagen von Max Ernst erinnert, jedoch mit einer chirurgischen Präzision, die nur Fabelo eigen ist.
Der Malecon von Havanna wird in seinem Werk zu einem weiteren zu entziffernden Text, einer urbanen Seite, auf der die Wünsche und Frustrationen eines ganzen Volkes geschrieben stehen. In Malecón Barroco und Contemplation de la perle, diesen monumentalen Fresken, in denen nackte Frauen auf dem mythischen Brüstungsrand reiten, malt Fabelo nicht einfach einen Ort. Er kartografiert ein kollektives Imaginationsbild, dieses Freilufttheater, in dem seit Jahrzehnten das kubanische Drama abgespielt wird.
Der Künstler verwandelt diese Meeresfront in eine barocke Szene, in der sich üppige Körper, Karnevalsmasken und dämonische Schwänze drängen. Doch schauen Sie genau hin: Zwischen sinnlichen Kurven und Engelsflügeln tauchen Haken, Gabeln und Nägel auf, die heftig die Mauer durchbohren. Diese Dualität zwischen fleischlicher Feier und tödlicher Bedrohung durchzieht das gesamte Werk Fabelos, als hätten Rubens und Bosch nach einer Nacht mit Rum am Malecon beschlossen, gemeinsam zu malen.
Seine Serie Black Plates von 2002 treibt diese Logik bis zur Absurdität. Porzellanteller zeigen unmögliche “Mahlzeiten”: einen Elefanten, der einem Jäger gegenübersteht, einen abgetrennten Puppenarm, aus dem ein winziger Kopf hervorragt, einen Haufen Exkremente mit einem Löffel dazu. Diese perversen Stillleben funktionieren wie visuelle Haikus, Fragmente von Erzählungen, die sich weigern, sich zu einer linearen Geschichte zusammenzufügen.
Die Installation The Weight of Shit (2007) verdient es, genauer betrachtet zu werden. Eine Vintage-Handwaage trägt einen Haufen falscher Exkremente und einen Löffel. Der Titel spielt mit Worten, wie es Duchamp mit seinen Ready-mades tat, aber die offensichtlichste Referenz bleibt Piero Manzonis Merda d’artista. Während Manzoni seinen Mist in luftdichten Dosen aufbewahrte, stellt Fabelo ihn aus, wiegt ihn, quantifiziert ihn. Das ist der Unterschied zwischen europäischer Konzeptkunst und kubanischer Notwendigkeit: Hier muss selbst der Mist gemessen, bewertet, vielleicht sogar rationiert werden.
Die recycelten Kochtöpfe nehmen einen zentralen Platz in dieser Überlebensökonomie ein. Fabelo stapelt sie zu Totems (Towers, 2007), fügt sie zu der Form Kubas zusammen (Island, 2006), verwandelt sie in eine Kathedrale (Cafedral, 2003). Diese abgenutzten Gegenstände werden zu Bausteinen einer Architektur des Widerstands, den schwarzen Seiten, auf denen er anonyme Gesichter eingraviert, als ob jeder Topf die Erinnerung an alle Mahlzeiten trägt, die er serviert hat, und an alle, die er nicht servieren konnte.
Wenn er auf den von jahrelangem Gebrauch geschwärzten Topfböden zeichnet, recycelt Fabelo nicht nur. Er betreibt eine Archäologie des Alltags und fördert die Spuren gewöhnlicher Leben zutage, um sie zu Ikonen zu verwandeln. Die Gesichter, die aus dem Ruß auftauchen, sind keine individuellen Porträts, sondern kollektive Erscheinungen, die Gespenster einer häuslichen Geschichte, die sich weigert zu verschwinden.
Der Künstler selbst erkennt diese Dimension an: “Alle Kubaner sind geborene Recycler” [3]. Aber dieses Recycling geht über die bloße materielle Notwendigkeit hinaus. Es ist eine Philosophie, eine Poetik der Verwandlung, bei der jeder verlassene Gegenstand potenziell heilig wird. Wenn Silvio Rodríguez ihm ein Lied widmet, das vom “Land, in dem sogar der Müll geliebt wird” spricht, trifft er den Kern von Fabelos Ansatz.
Diese Verwandlung von Abfall in Kunst findet ihren monumentalen Ausdruck in Delicatessen (2015), diesem riesigen Topf, der mit Hunderten Gabeln bestückt ist und während der Biennale von Havanna auf dem Malecón ausgestellt wurde. Das Werk funktioniert wie ein stummer Schrei, ein kollektiver Hunger, der in einer öffentlichen Skulptur materialisiert ist. Die wie Pfeile steckenden Gabeln verwandeln das Haushaltsgerät in ein Kriegermonument, das tägliche Bedürfnis in eine politische Forderung.
Fabelos Einflüsse sind vielfältig und bewusst gewählt. Er nennt gerne Dürer, Rembrandt, die holländischen Meister. Doch mit Goya pflegt er die komplexeste Beziehung. Die Ausstellung MUNDOS: GOYA Y FABELO in Madrid 2023 fügt die Werke nicht nur nebeneinander. Sie offenbart eine tiefe Verwandtschaft zwischen den beiden Künstlern, diese gleiche Fähigkeit, das Groteske ins Erhabene zu verwandeln, soziale Kritik in eine halluzinierte Vision.
Wie Goya ist Fabelo ein Chronist seiner Zeit, der den flachen Realismus ablehnt. Seine hybriden Kreaturen, seine Frauen-Vögel, seine Männer-Insekten gehören zur selben Tradition des Caprice als Wahrheitssuche. Doch während Goya in der Spanien der Aufklärung verwurzelt bleibt, segelt Fabelo durch die trüben Gewässer des kubanischen 21. Jahrhunderts, zwischen endemischer Knappheit und unmöglicher Globalisierung.
Der Einsatz chinesischer Stickseide in seinen jüngsten Gemälden fügt dieser visuellen Zeugenschaft eine weitere Ebene hinzu. Die bereits vorhandenen floralen Muster werden zu einem Schleier, der den Betrachter vom Subjekt distanziert und die Figuren noch begehrenswerter macht. Diese Technik erinnert an die Experimente von Sigmar Polke mit Bettlaken, allerdings mit einer ganz karibischen Sinnlichkeit.
In Three-Meat Skewer (2014) sind drei Frauen nackt mit High Heels, verwandelt in Schnecke, Schwein und Vogel, auf einen Spieß gesteckt und bereit zum Verzehr. Das Bild ist von direkter Gewalt geprägt, aber der bestickte Seidenstoff verleiht ihm eine perverse Eleganz, als hätte Sade Fragonard mit Illustrationen beauftragt.
Diese Spannung zwischen Brutalität und Raffinesse zieht sich durch das gesamte Werk von Fabelo. Seine aggressivsten Installationen (Round, 2015, in denen nackte Männer Gabeln wie Gewehre tragen und am Rand eines riesigen Kessels entlanggehen) stehen neben außerordentlich zarten Zeichnungen auf medizinischen Buchseiten.
Der Künstler lehnt einfache Kategorisierungen ab. Auf die Frage, ob er sich in Kuba frei ausdrücken kann, antwortet er: “Ich bin mein eigener Verwalter” [4]. Diese Aussage ist kein diplomatisches Ausweichen, sondern eine Forderung nach künstlerischer Autonomie. Fabelo macht keine politische Kunst im parteipolitischen Sinne. Er macht Kunst, die politisiert, die jede kreative Geste zum Akt des Widerstands werden lässt.
Die schwebenden Kugeln in der Installation Mundos (2005) fassen diesen Ansatz zusammen. Fünf Kugeln, die jeweils mit Patronenhülsen (Petromundo), Knochen (Mundo cero), Holzkohle, Besteck und Kakerlaken bedeckt sind, schweben im Ausstellungsraum. Jede Kugel steht für eine potenzielle Katastrophe: den Ölkampf, das Aussterben, die Umweltzerstörung, die Hungersnot, das Überleben nach der Apokalypse. Doch ihre schwebende, fast anmutige Präsentation verwandelt diese düsteren Vorzeichen in kosmische Mobile.
Diese Fähigkeit, das Grauen in Schönheit, Abfall in Schatz, Alltägliches in Mythos zu verwandeln, macht Fabelo weit mehr als einen “zeitgenössischen Daumier”. Er ist ein visueller Alchemist, der an der Grenze mehrerer Welten wirkt: zwischen Kuba und dem internationalen Kontext, zwischen Literatur und bildender Kunst, zwischen sozialer Kritik und persönlichem Lyrismus.
Sein jüngstes Werk, präsentiert im Instituto Cervantes unter dem Titel Grafomanía, zeigt das Ausmaß dieser grafischen Obsession. Über 150 Zeichnungen auf allen denkbaren Oberflächen, von Packpapier bis zu Metallkochtöpfen, bezeugen das, was der Künstler seine “Sucht” nach Zeichnung nennt. Doch diese Sucht ist keine Schwäche. Sie ist der Antrieb einer Schöpfung, die Hierarchien zwischen edlen Materialien und provisorischen Flächen ablehnt.
Die in seinem Werk regelmäßig auftretenden Nashörner funktionieren als persönliche Totems. In Romantic Rhinos (2016) schläft eine Meerjungfrau friedlich, während eine Herde miniaturisierter Nashörner über ihren Rücken läuft. Das Bild ist von rätselhafter Poesie, als hätte Fabelo einen Weg gefunden, rohe Kraft und Anmut, Realität und Traum zu versöhnen.
Diese Versöhnung der Gegensätze beschreibt wohl am besten Fabelos Kunst. In einem kubanischen Kontext, der von Widersprüchen und Unmöglichkeiten geprägt ist, hat er eine visuelle Sprache entwickelt, die gleichzeitig Freude und Schmerz, Überfluss und Mangel, Freiheit und Zwang umfassen kann. Seine üppigen Frauen mit Engelsflügeln und Dämonenschwänzen verkörpern diese grundlegende Dualität.
Der Künstler arbeitet derzeit an einer Serie von Bronzen, einem Material, das er als “definitiv”, aber nicht endgültig gewählt beschreibt. Diese Flexibilität in der Wahl der Medien spiegelt einen Kunstbegriff als fortlaufenden Transformationsprozess wider. Bei Fabelo ist nichts je fest, alles bleibt in ständiger Metamorphose.
Sein Atelier in Havanna ist zu einem Wallfahrtsort für internationale Sammler geworden, obwohl, wie er ironisch anmerkt, wenige Kubaner sich Kunst leisten können. Diese paradoxe Situation eines weltweit gefeierten Künstlers, der wirtschaftlich von seinem eigenen lokalen Publikum abgeschnitten ist, ist emblematisch für die zeitgenössischen kubanischen Widersprüche.
Fabelo beklagt sich nicht über diese Situation. Er schafft weiter mit einer scheinbar unerschöpflichen Energie und verwandelt jede Begrenzung in eine kreative Chance. Wenn ihm Leinwände fehlen, malt er auf Seide. Wenn ihm Bronze fehlt, stapelt er Töpfe und Pfannen. Diese Anpassungsfähigkeit ist nicht nur technischer, sondern auch philosophischer Natur.
Die Ausstellung “Fabelo’s Anatomy” im Museum of Latin American Art in Long Beach im Jahr 2014 markierte seine erste Einzelausstellung in einem amerikanischen Museum. Der Titel, ein Wortspiel mit “Gray’s Anatomy”, unterstreicht diese Obsession mit dem Körper als Erkundungsgebiet. Im Gegensatz zu anatomischen Tafeln, die zerschneiden und klassifizieren, rekonstruieren und verschmelzen Fabelos Zeichnungen.
In Dream Dough (2017) ruht eine Frau mit einer Muschel auf dem Kopf auf einem Teller mit Nudeln und wartet darauf, zusammen mit den ineinander verschlungenen Nudeln verschlungen zu werden. Das Bild erinnert gleichzeitig an “Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber” von Peter Greenaway und “Delicatessen” von Jeunet und Caro. Während diese Filme Kannibalismus als Metapher für den bürgerlichen Verfall verwenden, feiert Fabelo ihn auf ambivalente Weise als Begierde.
Diese moralische Ambivalenz durchzieht sein gesamtes Werk. Seine Figuren sind niemals nur Opfer oder Täter, Engel oder Dämonen. Sie bewohnen einen Zwischenraum, in dem traditionelle moralische Kategorien zusammenbrechen. Vielleicht deshalb lehnt der Künstler die Bezeichnung als politischer Opponent ab. Seine Kunst prangert nicht an, sie offenbart. Sie urteilt nicht, sie zeigt.
Die jüngsten lebensgroßen Nashornskulpturen, ausgestellt im Kennedy Center (Sobrevivientes, 2023), markieren eine Wendung zu größerer Monumentalität. Diese farbenfrohen Tiere im öffentlichen Raum fungieren als Botschafter einer parallelen Welt, jener von Fabelo, in der Überleben nur durch permanente Verwandlung möglich ist.
Der Künstler ist in diesem Jahr 75 Jahre alt, aber sein Werk zeigt keinerlei Ermüdungserscheinungen. Im Gegenteil, jede neue Ausstellung offenbart neue Facetten seines vielgestaltigen Universums. Von Kafkas Kakerlaken bis zu Nashörnern in Washington, von recycelten Töpfen in Havanna bis zu bestickter Seide in Peking webt Fabelo weiter sein Netz, erschafft einen visuell korrespondierenden Kosmos, der geografische und kulturelle Grenzen sprengt.
Was an Fabelo letztlich beeindruckt, ist seine Fähigkeit, Prekarität in Reichtum zu verwandeln, Zwang in Freiheit. In einer Kunstwelt, die oft von Neuerung und Bruch besessen ist, pflegt er eine Kunst der Kontinuität und Metamorphose. Seine Anspielungen auf alte Meister sind nicht nostalgisch, sondern lebendig, als ob Goya, Bosch und Dürer seine Zeitgenossen und Komplizen bei der Entschlüsselung der Welt wären.
Fabelo erinnert uns daran, dass wahre Kunst nicht gefallen oder schockieren will, sondern offenbaren. Seine hybriden Kreaturen, seine verwandelten Objekte, seine persönlichen Mythologien sind kein Ausweg aus der Realität, sondern Mittel, sie tiefer zu durchdringen. In einem kubanischen Kontext, in dem die Realität oft unwirklich scheint, erscheint sein magischer Realismus paradox als ehrlichste Form des Zeugnisses.
Das Werk von Roberto Fabelo bleibt schwer zu kategorisieren, und darin liegt seine Stärke. Weder rein kubanisch noch wirklich international, weder vollständig figurativ noch vollkommen fantastisch, weder strikt politisch noch nur ästhetisch, besetzt er ein Zwischenreich, ein fruchtbaren Zwischenraum, in dem Widersprüche schöpferisch werden. Vielleicht ist das das Wesen eines authentischen Künstlers im 21. Jahrhundert: Kategorien ablehnen, Metamorphosen vervielfältigen, jede Beschränkung in neue Möglichkeiten verwandeln.
- Peter Clothier, “Fabelo: Kunstkritik”, Huffpost, 2014.
- “Im Gespräch: Roberto Fabelo über Fabelos Anatomie”, Cuban Art News Archive, 2014.
- “Roberto Fabelo: ‚Ich liebe sogar den Müll dieser Insel‘”, OnCuba Travel, undatiert.
- Richard Chang, “Kubanischer Kunststar macht Halt in Long Beach”, Orange County Register, 2014.
