Hört mir gut zu, ihr Snobs. Ja, ihr mit euren verschrobenen Theorien über zeitgenössische Kunst. Ihr, die ihr nur auf unverständliche Videoinstallationen und auf Performances schwört, bei denen sich jemand nackt in Farbe wälzt und rückwärts Bob Dylan zitiert. Während ihr euch vor diesem konzeptuellen Unsinn begeistert, tut Tim Storrier etwas viel radikaleres: Er malt. Und das nicht irgendwie.
Leider befinde ich mich weit entfernt von den weiten australischen Landschaften, doch das Werk von Storrier verfolgt mich wie eine beständige Verbrennung. Wie hat es ein Mann, der brennende Seile in der Wüste zeichnet, geschafft, unsere Zeit mit solcher Präzision einzufangen? Wie sind seine menschenleeren Landschaften zu den treffendsten Porträts unserer Bedingung geworden?
Storrier wurde 1949 in Sydney geboren und wuchs in den ländlichen Regionen von New South Wales auf. Stellen Sie sich ein Kind in der australischen Weite vor, ohne Fernsehen, das Beethoven und Mozart hört, die Werke von Renoir und Degas betrachtet, die seine Mutter an die Wände ihres Hauses hing. Ein Junge, der mit nur acht Jahren auf seinem alten Pferd Taffy ritt, einem widerspenstigen Tier, das regelmäßig versuchte, ihn abzuschütteln. Diese Kindheit, fern vom städtischen Lärm, hat in ihm eine besondere Sensibilität für Raum und Stille geprägt.
Mit kaum 19 Jahren gewann er den Sulman-Preis mit “Suzy 350” und wurde damit der jüngste Preisträger dieser renommierten Auszeichnung. Dieses frühe Talent wäre nur eine Anekdote geblieben, wenn es nicht einen künstlerischen Weg angekündigt hätte, der von seltener Kohärenz geprägt ist. Denn Storrier hat nie den Verlockungen von Moden nachgegeben. Er hat seinen Weg beharrlich verfolgt, bis er einer der eigenständigsten Maler der zeitgenössischen australischen Landschaft wurde.
Was an Storriers Werken auffällt, ist ihre tadellose technische Qualität. In unserer Ära des permanenten Entwurfs, in der das ungefähre Gestikulieren oft als eine Form von Authentizität gefeiert wird, klingt seine technische Meisterschaft wie ein Anachronismus. Doch diese Perfektion ist nicht umsonst. Sie dient einem tiefgründigen Anliegen bezüglich unseres Verhältnisses zu Raum, Zeit und Abwesenheit.
Nehmen wir seine berühmten “brennenden Seile”, eine Serie, die 1981 begann, als er ein mit Lack beschichtetes Seil, das zwischen zwei Punkten in der Wüste gespannt war, anzündete. Dieses einfache, fast minimalistische Bild ist zu einer kraftvollen Metapher unserer Existenz geworden: Wir sind alle Linien, die in der Unermesslichkeit brennen und vor dem Hintergrund des Nichts vorübergehend unsere Spur ziehen. Die Feinheit der Ausführung ist nicht nur ein bloßes Zurschaustellen von Virtuosität, sondern das Mittel, eine metaphysische Vision greifbar zu machen.
Das Fehlen von Menschen in seinen Landschaften ist kein Vergessen, sondern eine Anwesenheit im Negativen. Wie in “The Histrionic Wayfarer (after Bosch)”, das ihm 2012 den Archibald-Preis einbrachte, wo er sich selbst ohne Gesicht zeigt, ein Reisender, überladen mit Gegenständen, der durch eine karge Landschaft wandert. “Eine Last wird in The Histrionic Wayfarer dargestellt, bekleidet mit den notwendigen Werkzeugen, um die Handlung einer metaphysischen Erkundung aufrechtzuerhalten. Proviant, Künstlerbedarf, Bücher, Papiere, Bettzeug, Kompass und Karten, alles für die Reise durch die Landschaft des Geistes des Künstlers,” erklärt er [1].
Was Storriers Stärke ausmacht, ist seine Fähigkeit, das Besondere und das Universelle zu verschmelzen. Seine Landschaften sind zweifellos australisch, diese endlosen Horizonte, diese verbrannten Ockertöne, diese riesigen Himmel, aber sie sprechen von einer existenziellen Bedingung, die Grenzen überschreitet. Wie Catherine Lumby in ihrer Monographie “Tim Storrier : The Art of the Outsider” so treffend schreibt, ist er “einer der beliebtesten und gleichzeitig rätselhaftesten australischen Künstler” [2].
Die Einsamkeit, die sein Werk durchdringt, ist nicht melancholisch, sondern ontologisch. Sie erinnert uns an unsere grundlegende Isolation angesichts der Unendlichkeit des Kosmos. Seine sternenklaren Himmel sind keine hübschen Dekorationen, sondern schwindelerregende Abgründe, die uns auf unsere Bedeutungslosigkeit zurückwerfen. Storrier wird oft vorgeworfen, sich zu wiederholen, immer wieder dieselben Motive zu recyceln. Diese Kritik verfehlt das Wesentliche: seine Obsession ist kein Mangel an Vorstellungskraft, sondern eine Form der Askese. Wie die buddhistischen Mönche, die immer wieder dasselbe Mandala zeichnen, vertieft er bestimmte Themen, um deren Essenz zu extrahieren. Und wie unsinnig wäre es, einem Künstler seine Kohärenz vorzuwerfen! Bach hat sein Leben lang die Möglichkeiten des Kontrapunkts erforscht, Morandi hat minimalistische Stillleben gemalt, und niemand käme auf die Idee, ihnen Monotonie vorzuwerfen. Storriers Beständigkeit ist die eines Forschers, der immer tiefer in dieselbe Ader eindringt.
Seine Serie “Impedimenta”, in der er gesichtslose Figuren darstellt, die unmögliche Lasten tragen, resoniert mit besonderer Tiefe in unserer Zeit des rasanten Anhäufens. Diese anonymen Wesen, überladen mit heterogenen Objekten, Farbpaletten, Leinwänden, Papieren, Wasservorräten, sind die perfekten Allegorien unserer überfüllten Existenz. “Diese Figuren sind autobiografisch und implizieren gewissermaßen ein Selbstporträt”, sagt er in einem Essay von 2018. “Letztendlich denke ich, dass der Dialog in diesen Werken mit einem verlorenen Verrückten zu tun hat, der unaufhörlich auf eine funkelnde Fata Morgana zugeht.” [3]
Was bei Storrier bemerkenswert ist, ist seine Fähigkeit, eine konstante Spannung zwischen mehreren Ebenen aufrechtzuerhalten. Sein Werk ist zugleich australisch und universal, technisch und emotional, figürlich und allegorisch. Diese grundlegende Ambivalenz erlaubt es ihm, einfachen Klassifizierungen und ideologischen Vereinnahmungen zu entgehen.
Man kann sein Werk im Licht der Theorien von Jean-Luc Nancy über die „arbeitende Gemeinschaft” lesen. Für den französischen Philosophen beruht Gemeinschaft nicht auf einer gemeinsamen Essenz oder einem geteilten Projekt, sondern auf der gemeinsamen Erfahrung unserer Endlichkeit und Trennung. Die verlassenen Landschaften von Storrier, durchzogen von langsam verglühenden Feuerspuren, illustrieren perfekt diese paradoxe Gemeinschaft, die auf der Anerkennung unserer grundlegenden Einsamkeit aufbaut.
In “La vague (Guirlande)” (1998) schwimmt eine einfache Blumengirlande auf einem stürmischen Ozean. Das Bild ist von atemberaubender Schönheit, aber auch von absoluter Trostlosigkeit. Wie John McDonald, Kritiker beim Sydney Morning Herald, treffend bemerkt, “Es ist, als ob der Schwimmer oder vielleicht ein ganzes Boot bereits unter der Oberfläche verschwunden ist. Die Girlande, Symbol zerbrechlicher Schönheit, die von den Wellen hin und her geworfen wird, ist auch ein Trauerkranz.” [4]
Diese memento mori-Dimension durchzieht das gesamte Werk von Storrier. Seine Landschaften erinnern uns ständig an unsere Endlichkeit, nicht auf morbide Weise, sondern als Einladung zur Demut und Klarheit. In einer von Bildern und Reizen übersättigten Welt, in der der Tod systematisch ausgeblendet wird, ist diese visuelle Meditation über unsere sterbliche Existenz nicht nur heilsam, sondern auch subversiv.
Die beunruhigende Wirkung seines Werks verbirgt sich paradoxerweise unter der sorgfältig bearbeiteten Oberfläche seiner Malerei. Denn obwohl Storrier die akademische Technik perfekt beherrscht, setzt er sie für eine zutiefst beunruhigende Vision ein. Seine makellos dargestellten Landschaften sind Szenen der Trostlosigkeit, seine herrlichen Himmel thronen über sterilen Landstrichen, seine harmonischen Kompositionen ordnen das Chaos.
Diese Spannung zwischen formaler Perfektion und existenzieller Beunruhigung spiegelt die Analysen von Julia Kristeva zur Abjektion in der Kunst wider. Für die Psychoanalytikerin erlaubt uns die Kunst, uns dem zu stellen, was uns gleichzeitig erschreckt und fasziniert. Storriers Landschaften, mit ihren verkohlten Trümmern und aufgegebenen Objekten, konfrontieren uns mit unserem eigenen zukünftigen Verfall, tun dies aber mit solcher Schönheit, dass der Schrecken erträglich, ja verführerisch wird.
Nehmen wir seine Serie “The Poetry of Detritus” (Die Poesie des Detritus), die die emotionale Ladung verlassener Gegenstände erforscht. In einem gleichnamigen Essay erzählt er, wie er als Kind auf Müllhalden nach vergessenen Schätzen suchte: “Als ich jung war, konnte ein Nagel ein Abzug sein und ein Stock den Lauf deiner selbstgebauten Springfield, und du konntest den amerikanischen Bürgerkrieg in deinem Zimmer austragen.” Er schließt mit dieser desillusionierten Reflexion: “Letztlich denke ich, dass alles verloren ist, alles für immer verschwunden. Das Einzige, was wir hinterlassen, ist der erbärmliche Müll unserer angeblich erhabenen Existenz.” [5]
Diese Melancholie ist nicht nur persönlich, sie ist zivilisatorisch. Storrier sieht sich als Zeuge eines Niedergangs, eines Verlusts kultureller Orientierungspunkte. Er beklagt, dass die Kunst zu reiner Unterhaltung verkommen sei, statt eine spirituelle Suche zu sein. Seine konservative Haltung, in einem überwiegend progressiven künstlerischen Umfeld, hat ihn oft isoliert und das geschaffen, was Lou Klepac “einen Graben um ihn herum” nennt.
Diese Außenseiterposition verleiht ihm paradoxerweise eine seltene Freiheit. Befreit von den Diktaten der Postmoderne konnte er ein zutiefst persönliches Werk entwickeln, das fest in einer malerischen Tradition verankert ist, die er vollständig für sich beansprucht. “Vielleicht male ich prämoderne Bilder. Vielleicht, das hoffe ich”, sagte er 2018.
Storriers brutale Offenheit kann manchmal verstören. Er spart nicht mit Kritik, wenn es darum geht, das zeitgenössische künstlerische Establishment zu kritisieren, das er beschuldigt, intellektuellen Moden zu folgen und dabei ästhetische Recherche zu vernachlässigen. Diese kämpferische Haltung verbirgt eine tiefe Sensibilität, die sich in seinen erfolgreichsten Werken widerspiegelt.
Hinter dem provokativen Storrier verbirgt sich ein Künstler von seltener Sensibilität. Seine Serie von gesichtslosen Selbstporträts offenbart insbesondere eine komplexe Reflexion über Identität und Selbstrepräsentation. Wie Ashley Crawford erklärt: “Storrier verwendet die Abwesenheit als Präsenz. Er definiert die Kontur durch das Leere und deutet an, dass Identität keine feste Gegebenheit, sondern eine Konstellation von Attributen und Erfahrungen ist.” [6]
Diese Dialektik zwischen Präsenz und Abwesenheit durchzieht sein gesamtes Werk. Seine Wüstenlandschaften sind von einer Abwesenheit durchdrungen, die schwerer wiegt als jede Präsenz. Seine verlassenen Gegenstände erinnern stärker an ihre verstorbenen Eigentümer als deren direkte Darstellung. Diese visuelle Apophase, etwas zu definieren, indem man sagt, was es nicht ist, verleiht seiner Arbeit eine seltene metaphysische Tiefe in der zeitgenössischen Kunst.
Wenn man Storrier in eine künstlerische Genealogie einordnen wollte, müsste man ihn irgendwo zwischen Friedrich, wegen seiner erhabenen Landschaften, die uns mit unserer eigenen Bedeutungslosigkeit konfrontieren, und de Chirico, wegen seiner düsteren Räume voller beunruhigender Fremdheit, verorten. Aber diese Verwandtschaft wird der Einzigartigkeit seiner Vision nicht gerecht. Denn Storrier ist vor allem ein Maler des Anthropozäns vor dem Begriff, ein Künstler, der unsere Auswirkungen auf die Welt und unser eigenes kommendes Verschwinden visuell dokumentiert. Seine von menschlicher Abwesenheit geprägten Landschaften, durchzogen von Feuerlinien oder übersät mit Trümmern, kündigen eine posthumane Welt an, in der nur die Spuren unseres Daseins verbleiben.
Diese prophetische Dimension seines Werkes wird selten kommentiert, überlagert von technischen Diskussionen über seine Virtuosität oder ideologischen Debatten über seinen Konservatismus. Dennoch haben nur wenige Künstler unsere ambivalente Beziehung zur Umwelt, unsere morbide Faszination für Zerstörung und unseren Willen, unsere Spuren in Landschaften zu hinterlassen, die uns überdauern werden, so scharf eingefangen.
Storriers Größe liegt gerade in dieser Fähigkeit, das Lokale ins Universelle, das Persönliche ins Archetypische zu verwandeln. Seine australischen Landschaften werden zu metaphysischen Theatern, in denen das Drama unserer sterblichen Existenz inszeniert wird. Seine alltäglichen Gegenstände, Stühle, Betten, Kleidung, verwandeln sich in Symbole voller beunruhigender Vertrautheit. 2017 gewann er den Doug Moran National Portrait Prize mit “The Lunar Savant”, einem Porträt seines Künstlerkollegen McLean Edwards. Diese Rückkehr zur expliziten Figuration nach Jahren der Erforschung der Abwesenheit zeigt, dass Storrier ein Künstler in Bewegung bleibt, fähig, sich neu zu erfinden und dennoch seinen grundlegenden Anliegen treu zu bleiben.
In einer Kunstwelt, die oft Neuheit auf Kosten von Tiefe schätzt, mag Storriers Beständigkeit anachronistisch erscheinen. Doch genau diese Treue zu sich selbst ist seine Stärke. Leinwand um Leinwand hat er ein Werk von bemerkenswerter Kohärenz geschaffen, ein Korpus, das sich wie eine lange Meditation über unseren Platz im Universum entfaltet.
Tim Storrier ist kein Künstler, der gefallen oder unsere Gewissheiten bestätigen will. Er konfrontiert uns mit unserer wesentlichen Einsamkeit, der schrecklichen Schönheit unserer vergänglichen Existenz, der gleichgültigen Weite, die uns umgibt. Wenn uns sein Werk verstört, dann, weil es Wahrheiten berührt, die wir gewöhnlich lieber ignorieren.
Im ohrenbetäubenden Lärm der zeitgenössischen Kunst klingt seine eigenständige Stimme wie ein Ruf zur Stille und zur Kontemplation. Eine Erinnerung daran, dass die Malerei, fern davon, eine überholte Praxis zu sein, weiterhin eines der kraftvollsten Mittel ist, um unsere Beziehung zur Welt und zu uns selbst zu erforschen. Also halten Sie das nächste Mal, wenn Sie an einem seiner goldenen Gemälde vorbeigehen, nicht bei der technischen Virtuosität oder der offensichtlichen Schönheit inne. Tauchen Sie ein in diese leeren Räume, lassen Sie sich von diesen Feuerlinien verzehren, verlieren Sie sich in diesen gewaltigen Himmeln. Denn das Werk von Storrier ist nicht dafür geschaffen, aus der Ferne bewundert zu werden, sondern um bewohnt zu werden, wie man ein Gedicht oder einen Traum bewohnt.
- Tim Storrier, Begleittext zu “The Histrionic Wayfarer (after Bosch)”, Art Gallery of New South Wales, 2012.
- Lumby, Catharine, “Tim Storrier: The Art of the Outsider”, Craftsman House, Sydney, 2000.
- Storrier, Tim, “Impedimenta”, 2018, Essay veröffentlicht auf seiner offiziellen Webseite.
- McDonald, John, “Tim Storrier”, Sydney Morning Herald, 26. November 2011.
