Hört mir gut zu, ihr Snobs. Zhang Peili ist nicht der wohlwollende Patriarch eurer ordentlich geordneten kleinen Kunstwelt. Nein, dieser Mann ist eher der Hauptsabotteur, der den Virus der Zeitlichkeit in den geschlossenen Kreislauf der chinesischen Kunst eingeschleust hat. Seit seiner ersten Videoarbeit im Jahr 1988 arbeitet er hartnäckig daran, Stück für Stück all eure ästhetischen Gewissheiten mit chirurgischer Präzision eines verrückten Uhrmachers zu demontieren.
Der 1957 in Hangzhou geborene Künstler besitzt diese seltene Eigenschaft: Er langweilt sich zu Tode mit sich selbst. Wo andere auf ihrem Status als “Vater der chinesischen Videokunst” hätten aufbauen können, zieht Zhang es vor, seine eigene Legende zu sabotieren. Er lehnt diese Bezeichnung auch mit einer Mischung aus Ironie und Verärgerung ab und bezeichnet sie in einem Interview von 2019 als “Unterhaltung”. Stellen Sie sich vor: Sie schaffen ein Werk, das darin besteht, drei Stunden lang einen Spiegel zu filmen, der immer wieder zerbrochen und repariert wird, und wenn Ihre Künstlerkollegen verlangen, die Projektion zu beschleunigen, weil sie sich langweilen, wissen Sie, dass Sie etwas getroffen haben. Genau das geschah bei der Konferenz in Huangshan im Jahr 1988 mit 30×30. Die selbsternannten Avantgardisten hielten nicht einmal zehn Minuten vor dieser Geduldsprobe aus, die die Zeit zur künstlerischen Rohmaterial verwandelte.
Diese kalkulierte Perversität wurzelt in einer Kindheit, die von körperlicher Zerbrechlichkeit und der medizinischen Welt geprägt war. Seine Eltern arbeiteten in einem Kinderkrankenhaus, und der kleine Zhang, der oft krank war, entwickelte früh eine morbide Faszination für klinische Prozesse, die sich durch sein gesamtes Werk zieht. In seinen Kindheitserinnerungen beschreibt er die langen Stunden, die er damit verbrachte, auf einer Tafel zu zeichnen, während die anderen Kinder draußen spielten. Dieses frühe Zurückgezogen-Sein prägte sein Verhältnis zur Welt, das von distanziertem Beobachten und obsessiver Wiederholung gefiltert war. Die Latexhandschuhe seiner Serie “X?” (1986-87) sind nicht nur ein konzeptuelles Fetischobjekt: Sie verkörpern die künstliche Membran zwischen der aseptischen Welt der wissenschaftlichen Beobachtung und dem organischen Chaos der Realität. Diese hyperrealistischen Gemälde abwesender Hände, die in monochromen Leerräumen schweben, antizipieren bereits die radikale Entmaterialisierung seiner zukünftigen Praxis.
Zhangs Strategie besteht darin, “Zwangsmechanismen” in das künstlerische Erlebnis einzuführen. In seinem unveröffentlichten theoretischen Text von 1989 legt er seine totalitäre Sicht auf die Kunst mit erschreckender Offenheit dar [1]. Die von ihm aufgestellten Bedingungen, Abschaffung des Spektakulären, strenge Regeln für das Engagement, erzwungene Teilnahme, erinnern weniger an eine demokratische Utopie als an die panoptische Architektur von Bentham. Sein Procedure of “Ask First, Shoot Later”: About “X?” (1987) treibt diese Logik bis zur Absurdität: zwölf Seiten wahnwitziger Anweisungen, wie man seine Gemälde betrachtet, wie lange (zwischen genau 23 und 33 Minuten), unter welchen Kleidungsbedingungen (Verbot von Rot, Gelb oder Grün). Das ist Fluxus, durch einen sadistischen Bürokraten überarbeitet, aber mit dem entscheidenden Unterschied: Die Anweisungen kamen nach der Entstehung der Werke, was ihre Umsetzung unmöglich macht. Diese Unmöglichkeit selbst ist der wahre Inhalt des Werks.
Das pervers-geniale Talent von Zhang liegt in seiner Fähigkeit, Überwachungstechnologie in ein Instrument künstlerischer Entfremdung zu verwandeln. Water: Standard Version from Cihai Dictionary (1991) inszeniert Xing Zhibin, die Nachrichtensprecherin, die 1989 von den Ereignissen auf dem Tiananmen-Platz berichtete, wie sie mechanisch die Definition des Wortes “Wasser” aus dem Wörterbuch vorliest. Die Ironie ist erschreckend: Diejenige, die die offizielle Stimme der Macht verkörperte, wird zu einer Automaten, die die Sprache jeder Substanz beraubt. Zhang verwandelt die mediale Ikone in einen semantischen Zombie und schafft eine Situation, die er selbst beschreibt als eine, in der “Worte wahr sind, aber kein Gewicht haben”. Die Installation ist umso beunruhigender, als sie mit der Kooperation des chinesischen Zentralfernsehens realisiert wurde, was die Fähigkeit des Künstlers zeigt, Institutionen, die er kritisiert, zu infiltrieren und zu unterwandern.
Diese Obsession für mechanische Wiederholung erreicht ihren Höhepunkt mit Document on Hygiene No. 3 (1991), in der der Künstler methodisch ein lebendes Huhn mit Seife über endlose Minuten wäscht. Die banale Handlung wird zum absurden Ritual, ein verschlüsselter Kommentar zu den damaligen Hygienekampagnen der Regierung. Das Huhn, dessen Form subtil die Konturen Chinas auf Karten anruft, wandelt sich unter den Händen des Künstlers von Rebellion zu Gehorsam, gekleidet in ein gestreiftes Hemd, das an eine Gefängnisuniform erinnert. Eine durchschaubare Metapher? Vielleicht. Doch Zhang beherrscht die Kunst der Andeutung, die sich nie in eine eindeutige Botschaft auflöst. Der Künstler selbst betont diese interpretative Offenheit und erklärt, er bevorzuge es, “elastische Räume” zu schaffen statt starrer Aussagen.
Zhangs philosophischer Ansatz ordnet sich in eine existentialistische Tradition ein, die eher Samuel Beckett als östliche Weisheit heraufbeschwört. In Last Words (2003) sammelt er die Sterbeszenen aus revolutionären Propagandafilmen und erschafft eine klagende Litanei, in der der Heroismus in Wiederholung aufgelöst wird. Die letzten Worte der Märtyrer, aus dem Zusammenhang gerissen, werden zu einem absurden Chor, der an Beckett-Figuren erinnert, die dazu verdammt sind, zu reden, ohne etwas zu sagen. Beckett schrieb: “Man muss weitermachen, ich kann nicht weitermachen, ich werde weitermachen” [2]. Zhang hingegen filmt die Unmöglichkeit dieses Fortsetzens, die endlose Schleife sinnentleerter Gesten. Diese Verwandtschaft ist kein Zufall: Zhang teilt mit dem irischen Schriftsteller die Faszination für die Erschöpfung der Möglichkeiten, für jene Momente, in denen sich Sprache und Gestus gegen sich selbst wenden.
Die Installation Uncertain Pleasure (1996) führt diese Erforschung entfremdeter Wahrnehmung noch weiter. Auf zehn gleichzeitig laufenden Monitoren kratzt sich ein Mann aus allen möglichen Winkeln, verwandelt eine intime Geste in ein fragmentiertes Spektakel. Voyeurismus wird zum System, das unsichere Vergnügen vervielfältigt sich und widerspricht sich über die Bildschirme hinweg. Zhang kreiert hier eine “Architektur der Überwachung”, in der der Betrachter zugleich Beobachter und Gefangener eines Apparats ist, der ihn gegen seinen Willen involviert. Dieses Werk antizipiert unsere Ära der allgegenwärtigen Überwachung mit beunruhigender Voraussicht.
Später, mit Collision of Harmonies (2014), gibt Zhang sogar das Bild auf, um seine erste Klanginstallation zu schaffen: Zwei Vintage-Megafone gleiten auf Schienen und geben harmonische Gesänge von sich, die sich in ohrenbetäubendes Feedback verwandeln, wenn sie sich nähern. Dissonanz als natürliche Bedingung jeder Harmonie. Das Werk fungiert als perfekte Metapher für zeitgenössische Kommunikation: Je mehr wir uns annähern, desto mehr verschwimmt die Botschaft im Lärm.
Was Zhang von seinen zeitgenössischen chinesischen Konzeptkünstlern unterscheidet, ist sein hartnäckiges Ablehnen von Transzendenz. Während Huang Yong Ping die Philosophie des Yi Jing (des chinesischen Buchs der Wandlungen) in seiner Kunst verwendet und Xu Bing die spirituelle Dimension der chinesischen Kalligraphie erforscht, bleibt Zhang lieber im Konkreten und Alltäglichen verwurzelt. Seine Werke sind Maschinen zur Erzeugung von Unbehagen, Vorrichtungen, um die grundsätzliche Absurdität unserer sozialen Protokolle aufzudecken. Seine Kunst erinnert weniger an östliche Weisheit als an die behavioristischen Experimente von Burrhus Frederic Skinner, ein Skinner, der Kafka gelesen hätte und beschlossen hätte, dass wir die Laborratten sind. Diese experimentelle Dimension zeigt sich auch in seiner Arbeitsweise: Zhang beschreibt sich selbst als einen “Parasiten” der Technologien, der die Schwachstellen und unvorhergesehenen Potenziale der Medien ausnutzt, die er verwendet.
Die politische Dimension seiner Arbeit bleibt bewusst verschleiert. Happiness (2006) juxtapiziert in Endlosschleife einen Redner und sein Publikum, das frenetisch applaudiert, doch Zhang isoliert und desynchronisiert die Elemente, bis die kollektive Begeisterung als eine autonome Hysterie erscheint, losgelöst von jeglicher Ursache. Die Menschenmengen reagieren nicht mehr auf den Führer, sie sind in ihrer eigenen emotionalen Spirale gefangen. Das ist Massenpsychologie, neu interpretiert von einem klinischen Entomologen. Zhang lehnt jedoch jede eindeutige Deutung ab: „Ich mache keine politische Kunst im direkten Sinne”, sagt er. Seine Arbeit wirkt eher durch langsame Korrosion, indem sie die Kontrollmechanismen durch deren Übertreibung offenlegt.
In seinen jüngeren Werken führt Zhang Interaktivität ein, aber eine gefangene Interaktivität. Lowest Resolution (2005-2007) zeigt ein Aufklärungsvideo, das zunehmend pixelig wird, je näher sich der Betrachter nähert. Je mehr man sehen will, desto weniger sieht man. Die Technologie wird Komplizin einer selbst auferlegten Zensur. Das ist brillant und perfekt sadistisch. Dieses Werk illustriert das, was Zhang „die Unmöglichkeit der Nähe” nennt, ein wiederkehrendes Thema in seinem Schaffen, das unsere medialisierte Beziehung zur Wirklichkeit hinterfragt.
Zhangs Entwicklung hin zu mechanischen Installationen wie A Necessary Cube (2011), ein riesiger Sack, der sich wie eine monströse Lunge aufbläht und wieder zusammenzieht, bestätigt seine Sicht auf Kunst als pathologischen Organismus. Seine Maschinen atmen, schwitzen, funktionieren fehlerhaft. Sie verkörpern dieses von Giorgio Agamben beschriebene „bloße Leben”, reduziert auf seine minimal biologischen Funktionen [3].
Was Zhang so störend macht, ist, dass er den Komfort eindeutiger Positionen verweigert. Seine Videokunst ist weder rein kritisch noch zynisch komplizenhaft. Sie bewohnt diesen unbequemen Raum, in dem Wiederholung zugleich Folter und Meditation ist, Überwachung sich in Kontemplation verwandelt und das Absurde das Erhabene berührt. Diese grundlegende Ambivalenz ist vielleicht das, was ihn der zeitgenössischen menschlichen Existenz am nächsten bringt, zwischen Kontrolle und Freiheit, zwischen Sinn und Sinnlosigkeit gefangen.
2003 gründet er die Abteilung New Media an der China Academy of Art und bildet eine Künstlergeneration mit seinen Methoden systematischen Sabotierens aus. Doch selbst in dieser pädagogischen Rolle bleibt Zhang seiner Philosophie der produktiven Einschränkung treu: Er lehrt weniger Techniken als Strategien des Widerstands, weniger Wissen als Fragestellungen. Seine Studierenden lernen, dass Kunst keine Ausdrucksform, sondern Experiment ist, nicht Kommunikation, sondern Kurzschluss.
Zhang Peili befreit uns nicht, er sperrt uns in immer ausgefeiltere Vorrichtungen ein. Aber gerade in dieser Einschließung offenbart er etwas Wesentliches über unseren zeitgenössischen Zustand: Wir sind alle freiwillige Versuchskaninchen in dem generalisierten Experiment der chinesischen Moderne. Und das Schlimmste ist, dass wir mehr davon wollen. Seine Werke funktionieren wie Gewissensfallen, die uns zwingen, unsere Komplizenschaft in den Kontrollsystemen, die wir anprangern, anzuerkennen.
Sein letztes Projekt, bei dem medizinische Scanner verwendet werden, um seine eigenen Organe als Marmorskulpturen zu reproduzieren und damit seine eigene Sektion buchstäblich zu machen, führt die Logik bis zum Ende: Der Künstler wird buchstäblich transparent, seine Eingeweide als ultimative ready-made [4] ausgestellt. Es ist großartig, es ekelt einen an, es ist purer Zhang Peili. Die digitalen Daten seines Körpers werden in Stein übersetzt und schaffen das, was er “mit Stein hergestellte Knochen” nennt, eine materielle Tautologie, die seine Herangehensweise perfekt zusammenfasst: das Offensichtliche in ein Rätsel verwandeln, das Banale in unheimliche Fremdheit.
Denn im Grunde gibt es hinter all dieser konzeptionellen Maschinerie immer noch dieses kränkliche Kind, fasziniert von medizinischen Instrumenten, das seine Traumata in künstlerische Protokolle mit Ingenieurspräzision und der Grausamkeit eines Dichters verwandelt. Zhang Peili ist vielleicht der einzige zeitgenössische Künstler, der es schafft, gleichzeitig klinisch und viszeral, geistig und sinnlich, minimalistisch und barock zu sein. Er versucht nicht, diese Widersprüche zu lösen, sondern sie zu verschärfen, und schafft Werke, die sowohl wissenschaftliche Experimente als auch psychologische Foltersitzungen sind.
Deshalb bleibt Zhang Peili unverzichtbar: Er verschont uns mit nichts, vor allem nicht uns selbst. In einer Kunstwelt, die von Kommunikation und Affekt besessen ist, beharrt er darauf, Zonen der Trübung, Kurzschlüsse in der Maschine zur Sinnproduktion zu schaffen. Er ist ein Terrorist der Wahrnehmung, ein Bürokrat des Absurden, ein Kliniker unserer kollektiven Pathologien. Und genau deshalb können wir den Blick nicht abwenden. Seine Werke wirken wie kognitive Viren, die unsere Art zu sehen und zu denken lange nach dem Verlassen des Ausstellungsraums infizieren. Im Ökosystem der zeitgenössischen chinesischen Kunst nimmt Zhang Peili die Rolle des notwendigen Krankheitserregers ein, der verhindert, dass sich das System in sich selbst verschließt.
Die Größe von Zhang Peili liegt letztlich in dieser seltenen Fähigkeit, Langeweile in Offenbarung und Wiederholung in negative Epiphanie zu verwandeln. Er zeigt uns, dass die radikalste Kunst nicht die lauteste ist, sondern die, die weiß, wie man das Schweigen, die Leerräume, die Totenzeiten orchestriert. In einer Welt, die von Bildern und Botschaften übersättigt ist, schafft er Widerstandsflächen durch Langsamkeit, Wiederholung, Beharrlichkeit. Er ist ein Meister des konzeptuellen Karate, der die Kraft des Gegners, unsere eigene Ungeduld, unseren Durst nach Sinn, gegen uns selbst einsetzt. Und das ist auf herrliche Weise unerträglich.
- Zhang Peili, “由一则新闻想到的……” (Aus einer Nachricht gedacht…), unveröffentlichter Text, 1989, zitiert in “阿特网” (“Kunstnetz”), 2012.
- Samuel Beckett, L’Innommable, Paris: Éditions de Minuit, 1953.
- Giorgio Agamben, Homo Sacer: Die souveräne Macht und das nackte Leben, Paris: Seuil, 1997.
- The Paper, “对话｜张培力：用石头制造的骨头诠释了数据和雕塑的转化” (“Dialog | Zhang Peili: Aus Steinen hergestellte Knochen interpretieren die Transformation von Daten und Skulptur”), 2019.
