Escuchadme bien, panda de snobs, ya estoy más que harta de esos artistas contemporáneos que hacen de niños buenos. Adriana Varejão, ella, nos ofrece una bofetada visual que vuestra mejilla sonrojada recordará durante mucho tiempo. Esta brasileña nacida en 1964 en Río de Janeiro no hace las cosas con delicadeza, prefiere los azulejos agrietados de donde brotan entrañas sangrientas.
Varejão es sin duda una de las pocas artistas capaz de transformar un baño común en un manifiesto político. Sus superficies pulidas y agrietadas son como la piel de un país que oculta sus heridas bajo un barniz de modernidad. Cuando expone sus “Ruinas de Charque”, esas estructuras arquitectónicas de donde desbordan vísceras pintadas, es todo el peso del pasado colonial brasileño lo que nos cae encima. Estas obras son bombas de relojería antropológicas, que estallan con la violencia de cuatro siglos de historia reprimida.
La estética de Varejão es deliberadamente ambivalente, oscilando entre la seducción y la repulsión. Atrapando al espectador en espacios revestidos de azulejos de belleza clínica para luego abrirlos y revelar sus interiores caóticos. Este método evoca irresistiblemente el pensamiento de Michel Foucault sobre la arquitectura como instrumento de poder. Como explicaba el filósofo francés: “El espacio es fundamental en todo ejercicio del poder” [1]. En sus “Saunas” y “Baños” monochromáticos, Varejão deconstruye esos espacios disciplinarios, esos lugares donde los cuerpos son simultáneamente controlados y liberados, para exponer las fallas de un sistema de representación heredado de los colonizadores.
Su uso obsesivo del azulejo, ese azulejo cerámico de origen portugués, no es casual. El azulejo es un testimonio cultural que lleva en sí las huellas de múltiples influencias: árabe, china, europea, africana. Estos azulejos azules y blancos cuentan la historia de un mestizaje forzado, de una criollización anticipada. Cuando Varejão se los apropia, los deforma y los hace sangrar, no solo critica la herencia colonial sino que la digiere, la transforma, en una perfecta ilustración de la antropofagia cultural teorizada por Oswald de Andrade en su famoso “Manifiesto Antropófago” de 1928.
Este proceso de digestión cultural me recuerda a Jacques Derrida y su teoría de la deconstrucción. En “De la grammatologie”, Derrida escribe: “No hay fuera del texto” [2], sugiriendo que nada existe fuera de un contexto, de una red de significados. Las obras de Varejão funcionan exactamente con este principio: revelan las capas sucesivas de significados acumulados en el arte colonial, las desmantelan y luego las reensamblan según una lógica nueva, subversiva.
Su serie “Polvo” es quizás su trabajo más impactante sobre esta cuestión. Al crear su propia paleta de colores de piel inspirada en los términos usados por los brasileños para describir su tono de piel en el censo de 1976, expone el absurdo de las clasificaciones raciales mientras reconoce su poder persistente. Desde el “branquinha” (blanco nieve) hasta el “morenão” (negro grande), estos autorretratos casi idénticos revelan cuán construidas socialmente, arbitrarias y sin embargo terriblemente consecuentes son nuestras percepciones de la raza.
El enfoque de Varejão es radicalmente diferente al de artistas europeos que se limitan a denunciar el colonialismo desde su posición cómoda. Ella no pretende estar fuera del sistema que critica. Al contrario, se sitúa deliberadamente en el centro, reconociendo su propia implicación en esa historia compleja. Como señala el historiador de arte Jochen Volz, “ella hace uso de su propia imagen, pero ninguna de estas obras trata sobre el autorretrato. Parece más bien que la artista pone de manifiesto que ella está implicada en ese pasado” [3].
La obra de Varejão es profundamente erótica, no en un sentido vulgar o gratuito, sino en la tradición barroca que siempre vincula la carne con la trascendencia. Su erotismo es el de Georges Bataille, para quien “el erotismo es la afirmación de la vida hasta la muerte” [4]. Esta tensión entre vida y muerte, entre placer y sufrimiento, entre belleza y horror es constante en su trabajo. Sus “Lenguas e Incisiones” y sus “Ruinas de Charque” exponen la carne como lugar de palabra y silencio, de deseo y violencia.
No crean que Varejão se limita a reproducir azulejos para hacer bonito. Su práctica es infinitamente más compleja y política. Ella nunca hace simples citas o apropiaciones, sino que practica lo que el crítico cubano Severo Sarduy llamaba la “sustitución”, un procedimiento típicamente barroco que desplaza el sentido original para establecer uno nuevo [5]. Cuando inserta heridas abiertas en escenas coloniales aparentemente inocentes, no sólo subvierte esas imágenes, sino que revela su violencia inherente.
Pero el aspecto más fascinante de su trabajo es quizá su capacidad para jugar con el tiempo. Sus grietas, inspiradas en la cerámica de la dinastía Song del siglo XI, evocan un tiempo geológico más que histórico. Como escribe el antropólogo Claude Lévi-Strauss sobre las ciudades del Nuevo Mundo, todo allí “parece en construcción y ya en ruinas” [6]. Las obras de Varejão capturan perfectamente esta temporalidad paradójica, suspendida entre un futuro nunca alcanzado y un pasado nunca realmente superado.
Al navegar constantemente entre estas temporalidades y geografías, Varejão crea lo que el escritor martiniqueño Édouard Glissant llamaría una “poética de la Relación”, un pensamiento rizomático que se opone a la raíz única. “La raíz única es la que mata a su alrededor mientras que el rizoma es la raíz que se extiende al encuentro de otras raíces” [7], escribía Glissant. El arte de Varejão es precisamente ese rizoma, una cartografía tejida de diferentes culturas, eras y latitudes.
Hay algo profundamente cinematográfico en su manera de abordar la imagen. Sus saunas monocromáticas con perspectivas imposibles evocan los espacios laberínticos de Stanley Kubrick (piensen en “El resplandor”, no es casualidad que una de sus obras se titule “O Iluminado”). Pero a diferencia de Kubrick, Varejão no busca crear un sentimiento de alienación, sino que explora las posibilidades de conexión en un mundo fragmentado por la historia colonial.
Su manipulación de los motivos geométricos, especialmente en sus obras inspiradas en la Talavera mexicana, revela una comprensión sofisticada de cómo las formas migran a través de las culturas. Al aislar y ampliar estos motivos, ella muestra que la abstracción geométrica no es el exclusivo patrimonio del pensamiento occidental blanco. Desde el arte precolombino hasta las decoraciones corporales indígenas, desde los azulejos de Athos Bulcão en Brasilia hasta los motivos sagrados de Rubem Valentim, existen muchas raíces y destinos para una “geometría sensible” [8].
¿Cómo no quedarse asombrado por su capacidad para transformar un simple azulejo en un campo de batalla ideológico? Estas superficies aparentemente neutrales se convierten bajo su pincel en el lugar de una lucha encarnizada entre diferentes concepciones del mundo. En “Proposta para uma Catequese”, ella revierte literalmente el guion de la catequesis mostrando a indígenas comiéndose a Cristo en lugar de recibir pasivamente la comunión. Este gesto de “contra-conquista” barroca, como lo llamaba José Lezama Lima, es típico de su enfoque.
Más recientemente, en su serie “Talavera”, presentada en Gagosian en Nueva York en 2021, Varejão lleva aún más lejos este enfoque explorando la tradición cerámica mexicana, que en sí misma es fruto de un mestizaje entre técnicas españolas y saberes indígenas. Como explica la curadora Luisa Duarte, “no se trata simplemente de yuxtaponer geometría, ideal, límpida, organizada, con trazas rizomáticas imprevisibles próximas al dominio vital del cuerpo; también se trata de especular sobre otro origen y, ¿por qué no?, otro destino para la abstracción geométrica” [9].
El trabajo de Varejão nos recuerda constantemente que el arte nunca es inocente, nunca puramente estético. Siempre está entrelazado en sistemas de poder, historias de dominación y resistencia. Pero en lugar de encerrarse en una postura acusatoria estéril, ella propone una visión más compleja, más matizada, que reconoce los traumas del pasado mientras imagina nuevas posibilidades para el futuro.
Sin duda, es eso lo que hace que su trabajo sea tan pertinente hoy en día, en una época en la que vemos resurgir por todas partes movimientos reaccionarios que promueven el repliegue identitario y el rechazo de la diferencia. Frente a esta tentación del muro, de la barrera, de la frontera cerrada, el arte de Varejão nos recuerda que nuestras identidades siempre son ya mestizas, siempre ya en relación con el otro. En este sentido, su obra no es solo una crítica al pasado colonial, sino también una propuesta para un futuro descolonial.
Mientras algunos se aferran desesperadamente a nociones de pureza cultural, de comunidad imaginada basada en la semejanza, Varejão afirma la fertilidad del cruce, la mezcla, el encuentro. Su poética de la diferencia es, en última instancia, un acto político de lo más radical, nos invita a imaginar otras epistemologías, distintas de los discursos antropo/fallo/egocéntricos y totalizantes que han dominado hasta ahora.
¿Cómo no quedar subyugado por la coherencia de una obra que, desde hace varias décadas, explora incansablemente los mismos temas mientras se renueva constantemente? Desde las primeras pinturas barrocas de los años 1980 hasta las instalaciones monumentales actuales, Varejão ha construido un lenguaje visual singular, inmediatamente reconocible pero nunca previsible.
Ya es hora de que las instituciones artísticas occidentales reconozcan plenamente la importancia de su trabajo, no como una curiosidad exótica proveniente del Sur global, sino como una contribución mayor a los debates contemporáneos sobre identidad, historia y poder. Porque Adriana Varejão no es solo una gran artista brasileña, ella es una artista esencial para comprender nuestro mundo poscolonial.
- Michel Foucault, “El ojo del poder”, entrevista con Jean-Pierre Barou y Michelle Perrot, en Bentham, “El Panóptico”, París, Belfond, 1977.
- Jacques Derrida, “De la gramatología”, París, Éditions de Minuit, 1967.
- Jochen Volz, citado en “Adriana Varejão: Suturas, fisuras, ruinas”, catálogo de exposición, Pinacoteca de São Paulo, 2022.
- Georges Bataille, “El Erotismo”, París, Éditions de Minuit, 1957.
- Severo Sarduy, “Escrito sobre un cuerpo”, São Paulo, Perspectiva, 1979.
- Claude Lévi-Strauss, “Tristes Trópicos”, París, Plon, 1955.
- Édouard Glissant, “Introducción a una poética de lo diverso”, París, Gallimard, 1996.
- Roberto Pontual, “América Latina, geometría sensible”, catálogo de exposición, Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, 1978.
- Luisa Duarte, “Adriana Varejão: Por una poética de la diferencia”, Gagosian Quarterly, 2021.
