Escuchadme bien, panda de snobs. Charline von Heyl no es una pintora abstracta ordinaria. Y francamente, le importan un comino vuestras categorías estrechas, vuestras pequeñas casillas cómodas donde metéis a los artistas para dormir mejor por la noche. Nacida en 1960 en Maguncia, criada en Bonn, formada en Hamburgo y luego en Düsseldorf antes de conquistar Nueva York en los años 90, von Heyl es esa criatura rara que rechaza la coherencia estilística como una prisión intelectual.
La he observado durante años, a esta artista que actúa como una pirata visual, saqueando sin remordimientos ni excusas la historia del arte para crear obras que te agarran del cuello y se niegan a soltarte. Para citar a Susan Sontag: “El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos” [1]. Von Heyl lleva ese nerviosismo hasta provocar lo que ella misma llama un “mindfuck visual”, sin caer nunca en la facilidad de una subversión gratuita.
Mirad “Mana Hatta” (2017), donde siluetas de conejos saltarines atraviesan la parte inferior del lienzo. Puntos rojos que recuerdan a Roy Lichtenstein llenan sus cuerpos y reaparecen aquí y allá en la composición. Salpicaduras de rojo y círculos concéntricos que evocan los discos vibrantes de Robert y Sonia Delaunay y los objetivos de Jasper Johns crean otras equivalencias visuales e históricas. Todo parece girar y superponerse en lo que podría interpretarse como una cabeza, motivo que parece sugerir, como uno de los poemas de Walt Whitman hace para el individuo y para los Estados Unidos, que la pintura contiene miríadas.
Aquí interviene un primer concepto que atraviesa la obra de von Heyl: la metamorfosis. Según Ovidio, poeta latino del primer siglo, la metamorfosis es ese proceso donde “los cuerpos se transforman en cuerpos nuevos” [2]. Sus Metamorfosis cuentan cómo los seres se transforman por efecto de emociones extremas, de la intervención divina o de circunstancias extraordinarias. Von Heyl aplica esta lógica a la pintura misma. Sus obras existen en un estado de transformación permanente, donde las formas parecen capturadas en el momento preciso de su mutación.
Tomad “Lady Moth” (2017), donde una red de líneas negras sirve de andamiaje para formas azul hielo y lavanda, cada una con un motivo de pintura chorreante que se impone contra los contornos precisos de la forma. En el centro de la obra, la silueta simplificada de una mariposa está representada en un negro modulada que sugiere el claroscuro y da a la forma una solidez imposible. Como en los relatos de Ovidio, las transformaciones de von Heyl nunca son completas, permanecen suspendidas entre dos estados, traicionando su origen mientras revelan su destino.
Esta tensión entre transformación y estasis es fundamental para entender el enfoque artístico de von Heyl. Como declaró en una entrevista de 2010 con Bomb Magazine: “Lo que intento hacer es crear una imagen que tenga el valor icónico de un signo pero que siga siendo ambigua en su significado. No se trata de misterizar nada, se trata de prolongar el tiempo del placer. O de la tortura” [3].
En “Corrido” (2018), la parte central del lienzo se ilumina con violetas y verdes superpuestos. Curvas repetitivas, que se solapan y se responden entre sí, parecen bailar sobre el lienzo, uniendo motivos planos, largas pinceladas plumosas y lavados que gotean. Sus cuadros son menos representaciones o abstracciones que eventos visuales que se despliegan en el tiempo de nuestra mirada. Escenifican lo que el filósofo Henri Bergson llamaba la “duración”, esa experiencia subjetiva del tiempo que se estira o contrae según nuestra implicación emocional [4].
Bergson distinguía el tiempo de los relojes, mecánico y divisible, de la duración vivida, fluida e indivisible. “La duración pura”, escribía, “es la forma que toma la sucesión de nuestros estados de conciencia cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y los estados anteriores” [5]. Las composiciones de von Heyl encarnan esta duración bergsoniana, rechazan la lectura lineal, superponen diferentes temporalidades y transforman la mirada en experiencia.
¿Cómo explicarlo si no? Sus obras parecen contener simultáneamente la historia y el futuro de la pintura, como si el tiempo pictórico se hubiera plegado sobre sí mismo. En “Dial P for Painting” (2017), un teléfono de disco esbozado está situado en la esquina inferior derecha de un campo amarillo brillante. Esta referencia hitchcockiana reinterpretada no es solo un guiño, es una invitación a marcar un número, a establecer una conexión con la pintura como medio ancestral y, sin embargo, siempre vivo.
El crítico de arte Alan Pocaro escribió sobre su exposición “New Paintings” en la galería Corbett vs. Dempsey: “Estos cambios rápidos y estas yuxtaposiciones singulares son, en última instancia, lo mejor de las pinturas de von Heyl. Su capacidad para trascender las prioridades culturales del momento (superficialidad, placer momentáneo y consumo rápido) mientras forman innegablemente parte del zeitgeist discontinuo que les dio origen, es insuperable entre sus pares” [6].
Esto nos lleva al segundo concepto que asocio con la obra de von Heyl: la sinestesia, ese fenómeno neurológico donde la experiencia de un sentido provoca automáticamente una experiencia en otro sentido. En su tratado De Anima, Aristóteles ya planteaba la cuestión de cómo las diferentes percepciones sensoriales se combinaban para formar una experiencia unificada, lo que llamaba el “sentido común” [7]. Aunque la sinestesia como condición médica no se identificó hasta el siglo XIX, su exploración artística fue fundamental para la modernidad.
Von Heyl lleva esta exploración a su paroxismo. Sus cuadros convocan simultáneamente lo táctil (textura), lo visual (color, línea, forma) e incluso lo auditivo (ritmo, disonancia, armónica). “Las armonías de colores tienen algo poético o musical, que encuentro cada vez más interesante estudiar y manipular”, confiesa ella [8]. En “Ghouligan” (2020), el enredo de plumas redondeadas y cuadrículas que parecen digitalmente representadas en acrílico, óleo y pastel sobre lino crudo crea una experiencia verdaderamente sinestésica donde el límite entre ver y sentir se difumina.
Este enfoque recuerda los experimentos del poeta Arthur Rimbaud en su soneto “Vocales”, donde atribuye colores a las vocales: “A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul” [9]. Pero donde Rimbaud buscaba una correspondencia fija, von Heyl abraza la fluidez y la inestabilidad. Sus cuadros no proponen un sistema de correspondencias, sino una experiencia de desestabilización sensorial.
Lo que resulta particularmente impactante en von Heyl es su capacidad para traducir esa sinestesia a través de una extraordinaria diversidad de medios pictóricos. Cada cuadro es un mundo en sí mismo, con sus propias reglas, su propia física, su propia química visual. “En ‘Vel’, se podría perdonar a un espectador encantado por los frenéticos brochazos naranja-rojos y las losas grises al estilo Hofmann concluir que los colores de caramelos y la imaginería de naturaleza muerta en ‘Bog-Face’ pertenecen a artistas totalmente diferentes”, señala también Pocaro [10].
A través de sus obras, von Heyl rehabilita lo que había sido abandonado por el modernismo tardío: el diseño reflexivo, el color seductor, y pasajes de figuración que no temen ser calificados como kitsch. Pero lo hace sin nostalgia, sin ironía fácil. Como ella misma explica: “El kitsch no es irónico en la forma en que lo uso. El kitsch, para mí, significa una emoción cruda que es accesible para todo el mundo, no solo para alguien que conoce el arte” [11].
En “The Language of the Underworld” (2017), von Heyl presenta una cabeza desencarnada repetida que observa pilas de formas y notas crípticas y en gran parte ilegibles. Entre las que se pueden descifrar, tres se leen: “[W, ] the Posthumous”, “Rome [upon?] Rome”, y “Handsome Little Shadows!”. Hacer pintura siempre es construir Roma sobre Roma, lo nuevo y lo antiguo proyectando sombras entrelazadas imposibles de desenredar, avanzando inevitablemente porque el tiempo avanza.
En “Poetry Machine #3” (2018), von Heyl rinde homenaje a Emily Dickinson, cuyo perfil aparece en tres de sus obras. No es casualidad que elija a esta poeta recluida que, en el aislamiento de su casa de Amherst, encontró un espacio para habitar fuera de la finitud de su entorno. Su aislamiento era engañoso, porque ella encontró la infinitud en un espacio finito y valoró la amplitud del pensamiento y la creatividad humanas. Sus versos resuenan con un ethos distintivamente “heyliano”:
“The Brain, is deeper than the sea,
For, hold them, Blue to Blue,
The one the other will absorb,
As Sponges, Buckets, do” [12]
(“El Cerebro, es más profundo que el mar,
Porque, sosténganlos, Azul con Azul,
Uno absorberá al otro,
Como una esponja, seca, un cubo“) [12]
¿Qué hace von Heyl sino invitarnos a sumergirnos en los mares profundos de la pintura, sabiendo que nunca llegaremos al fondo?
En “Bunny Hex” (2020), las formas fantasmales con ojos bien abiertos que aparecen de un rosa polvoriento cuando se miran de frente se vuelven grises cuando se ven de lado, convirtiéndose la pintura en monocroma desde ese ángulo. El efecto recuerda una imagen lenticular, el cambio de paleta transforma la atmósfera del cuadro hasta el punto de que parece representar algo completamente nuevo.
La relación de von Heyl con la historia del arte es igualmente compleja. Ella toma elementos de diversas fuentes, cubismo, informalismo, minimalismo, graffiti, por nombrar solo algunas, abordando la historia de la pintura desde el modernismo como si fuera una caja de herramientas, un conjunto de tropos y técnicas disponibles para desplegar estratégicamente cuando responden a las exigencias de una composición dada.
Su enfoque recuerda algunas observaciones de Vladimir Jankélévitch sobre la ironía: “La ironía es la conciencia aguda de la dialéctica que opone la apariencia a la realidad […] Ella lleva dentro el principio de su propia destrucción, pero también de su perpetuo renacer” [13]. Los cuadros de von Heyl son profundamente irónicos, no en el sentido de un desapego cínico, sino en su aguda conciencia de las contradicciones inherentes al acto de pintar en el siglo XXI.
Y, sin embargo, hay una alegría palpable en su obra, una celebración del potencial creativo ilimitado inherente a la pintura. A menudo, los fondos pincelados, coloridos y texturizados de sus obras son puestos en primer plano por motivos geométricos de esténcil en negro mate, a veces en forma de gotas de lluvia, un marco o estrellas. Estas capas dan la impresión de no reposar sobre el lienzo, sino de estar frente a él, como una especie de barrera de entrada. Pero, como toda puerta cerrada, conlleva un desafío para entrar, para salir del espacio de la galería y penetrar en el cuadro, un lugar donde todo puede suceder.
Sin deletrearlo, von Heyl define qué es un cuadro: un mundo fantástico en el que podemos entregarnos a colores tumultuosos y a la inventiva sin fin de la bidimensionalidad. Al delimitar el espacio entre la galería y el cuadro, transforma su superficie en un activo. Ella casi parece decir “lo que tenemos aquí es una superestructura, ¿pero no es fantástico?”
A menudo, el “propósito” del arte es obtuso, pero sabemos que es necesario. Al evocar claramente a quienes la precedieron, como Picasso y Robert y Sonia Delaunay (en “Hero Picnic” y “Mana Hatta”, respectivamente), von Heyl nos hace saber que estamos mirando Arte con mayúscula, pero ella añade sus propias superposiciones lúdicas para llamar la atención no solo sobre sus cuadros como cuadros, sino sobre el placer absurdo que hay en mirar y reflexionar sobre uno de ellos.
Toda pintura es fantasía, desde Delacroix hasta Kahlo, y si un lienzo nos recuerda ese elemento fundamental, podemos apreciar aún más la magia. La expansividad de este tipo de arte no se limita a la pintura, por supuesto, y la evocación de Emily Dickinson, cuyo perfil aparece en tres de las obras, es un testimonio del mismo tipo de universalidad accesible desde lo limitado.
“Estoy interesada en los artistas que son considerados de segundo orden, o tercer orden, porque han dado en el clavo en algo, pero luego se quedan atrapados repitiéndose”, declaró von Heyl [14]. Esta perspicacia quizá forme parte de la determinación de von Heyl de no repetirse. A menudo se dice sobre su obra que cada cuadro es completamente diferente, un mundo en sí mismo.
Y, sin embargo, por supuesto, hay cosas que unifican la obra: su gusto, su manera de tratar el color, la forma en que la escala de los cuadros deriva del tamaño de sus gestos. Todas estas cosas forman parte de lo que ella llama “un poco el hilo conductor que atraviesa”, lo que interpreto como la continuidad que proviene de su mano singular: su yo singular.
En la era de las redes sociales y la atención fragmentada, von Heyl nos ofrece obras que exigen y recompensan un compromiso sostenido. Sus cuadros son reductores de velocidad en un mundo que valora la rapidez y la eficiencia. Nos recuerdan que el arte no necesita justificación utilitaria, su valor radica precisamente en su capacidad para crear espacios de experiencia que escapan a la lógica mercantil.
Lo que realmente distingue a Charline von Heyl es su categórico rechazo de los dogmas artísticos, ya sean antiguos o nuevos. Ella no es ni una tradicionalista nostálgica ni una vanguardista determinada a romper con el pasado. Más bien ocupa lo que la crítica de arte Rachel Wetzler llama “una posición de resistencia a las tendencias dominantes” [15]. Esta posición no se define por la oposición, sino por una afirmación positiva de la libertad artística.
¿Y no es eso exactamente lo que la pintura necesita hoy? No más teoría, más ironía o más sinceridad, sino simplemente más audacia, más curiosidad y más alegría en el acto mismo de pintar. Von Heyl nos muestra que el futuro de la pintura no reside en la búsqueda de un nuevo camino tras el supuesto fin de la historia del arte, sino en la exploración sin fin de las posibilidades que siempre han sido inherentes al medio.
Así que la próxima vez que veas una obra de Charline von Heyl, tómate tu tiempo. Deja que tu mirada vague sobre la superficie. Permite que tu percepción cambie con el tiempo. Y quizás, solo quizás, descubras que el cerebro es realmente más profundo que el mar.
- Sontag, Susan. “Contra la interpretación”, en Against Interpretation and Other Essays, 1966.
- Ovidio, Las metamorfosis, Libro I, versos 1-2, siglo I.
- Von Heyl, Charline. Entrevista con Bomb Magazine, 2010.
- Bergson, Henri. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, 1889.
- Íbid.
- Pocaro, Alan. “Curiosamente desconcertante: una reseña de Charline von Heyl en Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art, 10 de febrero de 2021.
- Aristóteles, Del alma, Libro III, siglo IV a.C.
- Von Heyl, Charline. Entrevista con Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Rimbaud, Arthur. “Vocales”, Poesías, 1883.
- Pocaro, Alan. “Curiosamente desconcertante: una reseña de Charline von Heyl en Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art, 10 de febrero de 2021.
- Von Heyl, Charline. Entrevista con Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Dickinson, Emily. Poema 632, “El cerebro es más profundo que el mar”, 1863.
- Jankélévitch, Vladimir. La ironía, 1964.
- Von Heyl, Charline. Entrevista con Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Wetzler, Rachel. “Charline von Heyl”, Art in America, 1 de diciembre de 2018.
