Escuchadme bien, panda de snobs: si todavía creéis que la pintura contemporánea se resume en lienzos en blanco vendidos a precio de oro en ferias de arte internacionales, Chase Hall está aquí para recordaros que algunos artistas aún se atreven a plantear preguntas verdaderas. Este pintor estadounidense de 32 años, autodidacta declarado, construye desde hace una década una obra singular que interroga la identidad mestiza, la construcción del yo y la representación de la negritud en una América que sigue teniendo dificultades para mirar sus propias contradicciones. Armado con café etíope y lienzo de algodón crudo, Hall elabora un lenguaje visual que rechaza la facilidad del patetismo racial asumiendo plenamente la violencia histórica inscrita en sus mismos materiales.
Nacido en Saint Paul, Minnesota, de madre blanca y padre negro, Hall creció en una inestabilidad permanente, cambiando ocho veces de escuela antes de cumplir dieciséis años. Esta infancia nómada, oscilando entre barrios desfavorecidos y zonas acomodadas, entre Chicago, Las Vegas, Colorado, Dubái y Los Ángeles, forjó en él una conciencia aguda de los mecanismos de clase y raza que estructuran la sociedad estadounidense. Cuando llegó a Nueva York en 2013 con la ambición de convertirse en fotoperiodista, aún no imaginaba que la pintura se convertiría en su medio predilecto. Pero un encuentro ante un lienzo de Henry Taylor en el MoMA le conmovió hasta las lágrimas. Ese momento de revelación estética le hizo comprender que el arte pictórico puede ser una herramienta de supervivencia, no solo un adorno burgués.
La doble conciencia como fundamento conceptual
Para entender la arquitectura intelectual que sustenta el trabajo de Hall, es necesario regresar a un texto fundacional del pensamiento afroamericano. En 1903, W.E.B. Du Bois publica The Souls of Black Folk, obra en la que conceptualiza la “doble conciencia”: esa sensación de ser siempre observado por los ojos de los demás, de “medir su alma a la medida de un mundo que te mira con un desprecio divertido y una piedad desdeñosa” [1]. Du Bois escribe que el afroamericano “siente siempre esa dualidad: un americano, un negro; dos almas, dos pensamientos, dos aspiraciones irreconciliables; dos ideales en guerra en un solo cuerpo oscuro” [1]. Esta teorización de la subjetividad racializada no es una simple descripción psicológica, sino un análisis sociológico profundo de lo que significa existir detrás de lo que Du Bois llama el “velo”, esa barrera simbólica que separa a los negros americanos del pleno reconocimiento de su humanidad.
Hall, como hombre mestizo, conoce una versión particularmente compleja de esta doble conciencia. Él la ha expresado sin rodeos: “Siempre estás marginado porque no eres ciento por ciento blanco, y siempre eres vilipendiado, sin obtener el amor completo de lo que sería ser completamente Negro, sin historia genética colonial”. Esta posición intersticial, que él califica de “hibridación”, de “dualidad”, e incluso de “palindrómica”, lo sitúa en un entre medio que la sociedad estadounidense tradicionalmente se niega a reconocer. Las reglas históricas como la “one-drop rule” (que define como negro a toda persona que tenga un ancestro africano) o el “compromiso de los tres quintos” (que contaba a un esclavo como tres quintos de una persona) siempre han funcionado bajo el principio del absoluto blanco: si no eres completamente blanco, entonces eres negro. Hall rechaza esta binariedad empobrecedora.
Su práctica artística se convierte entonces en un lugar de investigación visual de esta “dualidad”. El uso del café marrón sobre lona de algodón blanca no es una simple elección estética: es una materialización literal de la doble conciencia. El café, cultivado principalmente en África y América Latina, lleva en sí la historia de la explotación colonial y del comercio triangular. El algodón, cosechado por esclavos en el sur americano, sigue siendo uno de los símbolos más poderosos de la economía esclavista. Dejando intencionadamente zonas de lona vírgenes, rostros sin rasgos, rodillas blancas y sexos sin pintar, Hall crea lo que llama “puntos de rechazo”. Estos espacios negativos no son ausencias, sino presencias insistentes de la blancura en el corazón mismo de la representación de la negritud. Es el velo de Du Bois, hecho tangible.
Pero Hall va más allá de la simple ilustración de la teoría de W.E.B. Du Bois. Donde Du Bois describía la experiencia de los negros americanos cuya negritud era indiscutible a ojos de la sociedad blanca, Hall interroga una condición aún más turbadora: la del individuo mestizo, percibido como “el chico negro” por sus amigos blancos y como “el chico blanqueado” por su familia negra. Esta oscilación permanente entre dos mundos que lo rechazan parcialmente a cada uno lo hace, para usar sus términos, un ser “palindrómico”, legible en ambos sentidos, pero nunca completamente integrado en ninguno. Sus personajes, a menudo representados en actividades históricamente codificadas como blancas, la equitación, el surf, el tenis, son figuras que se niegan a ser confinadas a “espacios negros estereotipados”. Hall pinta a hombres negros en reposo, surfistas negros en las playas de Malibu, jinetes negros con vestimenta ecuestre, porque quiere complejizar la mirada sobre la negritud y destruir el monolito.
Este enfoque encuentra un eco directo en las preocupaciones de Du Bois sobre lo que él llamaba los “Talented Tenth”, el diez por ciento de hombres negros que, mediante la educación y el compromiso cívico, debían mostrar al mundo la plena capacidad intelectual y cultural de su pueblo. Hall, por cierto, realizó una obra titulada The Talented Tenth (Mixed Doubles) (2025), donde cuatro hombres negros con ropa de tenis están frente a un muro de ladrillos, raquetas en mano. El título funciona en varios niveles: hace referencia al texto de Du Bois de 1903, pero también al “dobles mixto” en tenis, y por supuesto a la identidad mestiza (“mixed”) que Hall reivindica. Los personajes llevan ropa de inspiración estadounidense clásica, suéteres de tenis, cardigans y pantalones con pliegues, y lucen peinados y rasgos a veces representados en espacio negativo, esos “puntos de rechazo” característicos de su lenguaje plástico. La obra funciona simultáneamente como documento histórico y ensoñación futurista, como memoria y proyección.
La conciencia doble se convierte en Hall en una conciencia múltiple, estratificada. Ya no se trata solo de navegar entre dos identidades fijas, sino de reconocer que la identidad misma es un proceso fluido, un devenir permanente. Como él dice: “ser y devenir al mismo tiempo”. Sus pinturas son “recibos de ese devenir”, trazas de un interrogante obsesivo: ¿quién soy cuando nadie me mira? ¿Quién soy cuando todo el mundo me mira? ¿Cómo puedo existir fuera de las casillas que la sociedad ha preparado para mí? Estas preguntas, Du Bois las formuló hace más de un siglo. Hall las reformula para nuestra época, donde el mestizaje se generaliza pero las estructuras mentales heredadas de la segregación persisten con una tenacidad desconcertante.
Gordon Parks y la herencia de la mirada documental
Para comprender la ambición formal y política de Hall, es imprescindible convocar la figura de Gordon Parks, pionero del fotoperiodismo negro estadounidense. Nacido en 1912 en Kansas, Parks fue el primer fotógrafo afroamericano contratado por la revista Life en 1948. Durante más de dos décadas, documentó el movimiento por los derechos civiles, la pobreza urbana, la vida de las bandas en Harlem, y también se convirtió en el primer director negro en dirigir una gran película de Hollywood con The Learning Tree (1969), adaptación de su novela semi-autobiográfica. Parks declaraba: “Entendí que la cámara podía ser un arma contra la pobreza, contra el racismo, contra todo tipo de injusticias sociales” [2].
Cuando Hall llega a Nueva York con su cámara, se refiere explícitamente a Parks. Quiere hacer fotoperiodismo al estilo de Parks, es decir, con empatía, dignidad y compromiso. Durante años, recorre la ciudad entre quince y veinticinco kilómetros al día, fotografiando caras, situaciones, momentos de vida. Esta formación del ojo a través de caminar y observar, algo que Parks también practicaba pasando semanas con sus sujetos, estructura profundamente su sensibilidad. Cuando Hall comienza a pintar, no se trata de un abandono de la fotografía sino de una extensión de esta por otros medios. El encuadre, la composición, la atención puesta en la vestimenta como marcador social e identitario, todo ello proviene de su formación fotográfica.
Parks tenía por principio saturar su mirada con su sujeto antes de tomar una sola imagen. Hall procede de manera similar: sus cuadros nunca son ilustraciones apresuradas, sino condensaciones de memorias, observaciones y reflexiones acumuladas. Los personajes que pinta, músicos de jazz, aviadores de Tuskegee, obreros con peto y jugadores de fútbol americano, tienen todos esa cualidad de ser a la vez arquetipos e individuos singulares. Se encuentra en Parks el mismo enfoque: sus sujetos, ya sea Red Jackson, joven jefe de banda de Harlem, o Flavio da Silva, niño asmático de las favelas de Río, siempre son tratados con una humanidad que rechaza el sensacionalismo.
La lección de Parks es doble. Por un lado, mostrar que el arte documental puede ser una herramienta de justicia social. Por otro lado, demostrar que un artista negro puede dominar todos los medios, fotografía, literatura, cine y música, sin necesidad de la validación de las instituciones académicas. Parks, como Hall, es autodidacta. Esta autodidacta no es un impedimento sino una ventaja: permite escapar de los formatos, las convenciones enquistadas, y crear un lenguaje verdaderamente personal.
Hall ha integrado de Parks el gusto por la ropa como revelador de carácter. Sus personajes llevan atuendos cuidadosamente elegidos: pantalones anchos utilitarios de los años 1940, cárdigans clásicos, camisas blancas impecables y corbatas amarillas. “Los visto como yo mismo me visto”, confiesa. Esta identificación entre el pintor y sus sujetos nunca es narcisista, sino que responde a una forma de honestidad radical: Hall pinta lo que conoce, lo que ha vivido, los mundos entre los que ha oscilado. La ropa se convierte en una armadura identitaria, un medio para significar su pertenencia a una comunidad electiva más que asignada.
El vínculo entre Hall y Parks va más allá de la simple influencia estilística. Se inscribe en una filiación política. Parks decía que la cámara era un arma. Hall, él, afirma que el lienzo de algodón y el café son materiales cargados de una violencia histórica que hay que revertir. Al usar literalmente los productos de la explotación colonial y esclavista para representar figuras negras en posturas de dignidad, ocio y contemplación, realiza un gesto de reapropiación simbólica. Ya no es la violencia lo que define esos cuerpos, sino la gracia, el estilo y la inteligencia. Así como Parks se negaba a reducir a sus sujetos a su miseria, Hall se niega a reducir la negrura a su sufrimiento.
Parks también abrió el camino convirtiéndose en director. Su película The Learning Tree, rodada en su ciudad natal de Fort Scott, narraba su infancia en el Kansas segregado. Hall, él, construye una obra que funciona como una autobiografía difractada. Cada cuadro es un fragmento de memoria recompuesta, un momento de introspección materializada. Los títulos de sus obras, Mama Tried (2025), Momma’s Baby, Daddy’s Maybe (título de su exposición en Viena en 2025), Heavy Is The Head That Wears The Cotton (2025), testimonian una voluntad de contar historias personales que resuenan universalmente. Parks filmaba su propia infancia; Hall pinta la suya en fragmentos, en alusiones, en cifrados visuales.
El legado de Parks también se manifiesta en la atención prestada a los momentos de calma. Parks fotografiaba a niños jugando en las calles de Harlem, familias reunidas alrededor de una mesa, instantes de ternura robados a la dureza del mundo. Hall pinta surfistas, jinetes y hombres descansando en diners. “No todo tiene que ser rendimiento”, dice él. Esta insistencia en la no actuación, en el ser más que en el hacer, en la presencia más que en la lucha, constituye una forma de resistencia estética. En una sociedad que solo reconoce los cuerpos negros en la hiperfísicidad, deporte, danza o violencia, mostrar a hombres negros simplemente existiendo, pensando, soñando, es un acto profundamente subversivo.
Una práctica entre materialidad y metáfora
La técnica de Hall es particularmente interesante. Prepara hasta cien espressos para un solo lienzo, variando las tostadas y las proporciones agua-café para obtener veintiséis tonalidades diferentes de marrón. Este café, aún hirviendo, se vierte directamente sobre el lienzo de algodón crudo. Hall debe trabajar rápido, a veces de rodillas o en andamios, para controlar los flujos, las manchas y los matices. Es un proceso físico, casi coreográfico, que transforma el taller en un “caldero de confrontación”, según sus propias palabras. Luego interviene la pintura acrílica para añadir toques de color vivos, azul celeste, amarillo limón y rojo profundo, que contrastan con los tonos tierra. Pero lo que llama la atención es la cantidad de blanco dejado visible: rostros sin rasgos, manos espectrales, rodillas pálidas, como si el lienzo resistiera ser completamente cubierto.
Esta resistencia del material es intencionada. Hall dice dejar estos “momentos de vacío” como “mosaicos de identidad”, espacios donde el espectador puede proyectar su propia historia. Pero estos blancos no son neutros: son la blancura literal del algodón, esa materia que arrancó a millones de africanos de su tierra para encadenarlos en plantaciones. Al dejar el algodón visible, Hall no lo borra, no lo oculta bajo capas de pintura: lo acusa. Cada lienzo se convierte así en un documento jurídico tanto como estético, una pieza de convicción en el interminable juicio de la historia estadounidense.
El uso del café no es menos cargado simbólicamente. Como el algodón, es un cultivo de exportación ligado a la explotación. Pero también es una bebida de convivialidad, de sociabilidad, asociada a los cafés vieneses donde se reunían artistas e intelectuales a principios del siglo XX. Hall es consciente de esta doble inscripción: violencia colonial por un lado, espacio público de debate por otro. Al elegir específicamente granos de origen etíope (Etiopía siendo la cuna del café), ancla su práctica en una geografía africana. El marrón del café se convierte en una metáfora visual de la negrura sin ser una imitación servil. Es una “melanina empapada en el algodón”, como él lo dice con una poesía brutal.
Algunos críticos han reprochado a Hall una especie de oportunismo, especialmente cuando su cuadro The Black Birdwatchers Association (2020), que representa a un hombre negro con prismáticos, se volvió viral después del incidente en Central Park donde una mujer blanca llamó a la policía contra un ornitólogo negro. Hall reconoce haber compartido él mismo la imagen en las redes sociales, admitiendo: “Me sentí culpable por haber aprovechado la situación, pero también estaba impactado. Ver que mi obra circulaba masivamente, instrumentalizada a veces por la indiferencia mostrada, a veces por el súbito entusiasmo por Black Lives Matter, me perturbó profundamente”. Este momento de duda revela una integridad rara. Hall se niega a ser instrumentalizado, incluso cuando esa instrumentalización podría beneficiar su carrera. Quiere que sus obras susciten preguntas, no aplausos prefabricados.
La urgencia de una estética del entre-dos
Lo que hace indispensable la obra de Chase Hall hoy en día es precisamente lo que se niega a hacer. Se niega a elegir entre oscuridad y claridad, entre dolor y alegría, entre política y estética, entre documental y ficción. Asume plenamente habitar el espacio incómodo de la hibridez, ese “entre dos” que la sociedad estadounidense siempre ha tratado de borrar. En un contexto donde la esencialización identitaria reina suprema, donde cada uno debe definirse por categorías fijas, a menudo impuestas desde fuera, Hall propone una vía alternativa: aceptar la multiplicidad, abrazar la contradicción, convertir la confusión en una fuerza creadora en lugar de una debilidad a ocultar.
Su trabajo dialoga con los muertos y los vivos. Con Du Bois, que hace más de un siglo diagnosticó la doble conciencia. Con Parks, que mostró que un hombre negro podía manejar todas las herramientas de la representación. Con Henry Taylor, Kerry James Marshall y Charles White, cuyos fantasmas benevolentes habitan sus composiciones. Pero Hall no es un epígono. Construye algo nuevo, una gramática visual que le pertenece en propio. Esta gramática no es ni conceptual ni sentimental, ni abstracta ni documental. Se sostiene por la sola fuerza de su honestidad.
Mirar una pintura de Hall es enfrentarse a preguntas sin respuestas. ¿Quiénes son esos hombres descansando, esos jinetes elegantes, esos surfistas suspendidos en el aire salado? ¿Son recuerdos, proyecciones, fantasías, documentos? El lienzo no decide. Deja abierto. Y es precisamente esa apertura lo que le otorga valor. En una época donde todo debe ser inmediatamente descifrable, clasificable, “instagrammeable”, Hall propone imágenes que resisten el consumo rápido. Sus cuadros piden tiempo, atención, un esfuerzo de mirada. Recompensan ese esfuerzo ofreciendo no certezas, sino posibilidades.
Se le puede, por supuesto, reprochar cierta complacencia formal, un gusto quizá excesivo por los efectos de materia. También se puede cuestionar el mercado que lo rodea: sus lienzos se venden entre 20.000 y 90.000 euros al martillo, entran en las colecciones del Whitney, del LACMA, del Brooklyn Museum. Todo esto huele al establishment cultural, a las galerías elegantes, a los coleccionistas adinerados. Pero ¿de quién es la culpa? Hall no eligió este sistema; simplemente intenta sobrevivir en él manteniendo intacta su voz. Y hay que reconocer que lo consigue. A pesar de la máquina mediática, a pesar de las expectativas del mercado, a pesar de las órdenes contradictorias (“sé auténtico pero vendible”, “sé político pero no demasiado”, “sé negro pero no solo”), Hall sigue planteando sus preguntas, derramando su café caliente sobre el algodón, dejando rostros inconclusos.
Su última exposición en Viena, titulada Momma’s Baby, Daddy’s Maybe (Bebé de mamá, quizá de papá), abordaba de frente la cuestión de la paternidad negra, la filiación rota, la transmisión difícil. El título proviene de una frase que su padre le dijo en su infancia, frase que lo “rompió” pero también lo “construyó”. Convertido en padre él mismo en 2024, Hall ahora reflexiona sobre lo que debe transmitir a su hija Henrietta. ¿Cómo contarle esa historia complicada? ¿Cómo explicarle que ella es el producto de un mestizaje que no siempre fue una elección libre, que lleva en sí capas de Historia contradictorias? Estas preguntas recorren los nuevos lienzos de Hall, que muestran a hombres negros en postura paternal, protectora, atenta. Ya no solo interroga la identidad, sino la transmisión, la genealogía, la misma posibilidad de hacer familia a pesar de todo.
En el fondo, lo que salva la obra de Hall del nihilismo o de la complacencia victimista es su terco optimismo. “Realmente creo en la vida”, dice él simplemente. Esta frase podría parecer ingenua. No lo es. Es una profesión de fe pronunciada por alguien que ha visto el reverso del decorado estadounidense, la pobreza, el encarcelamiento paternal y la inestabilidad permanente, y que ha elegido a pesar de todo pintar imágenes de gracia, de belleza, de posibilidad. Esta elección es ética tanto como estética. Dice: sí, la Historia es violenta, sí, las estructuras de dominación persisten, pero no, no estamos condenados a repetir indefinidamente las mismas tragedias. Existen escapatorias, brechas, momentos donde uno puede simplemente ser, sin tener que justificar su existencia.
Las pinturas de Chase Hall no cambiarán el mundo. No derrocarán el capitalismo, no abolirán el racismo, no curarán las heridas históricas. Pero hacen algo más modesto y esencial: crean un espacio para respirar. Un espacio donde la complejidad puede existir sin ser resuelta inmediatamente, donde las contradicciones pueden coexistir sin anularse, donde un hombre puede ser a la vez negro y blanco, estadounidense y otra cosa, pintor y pensador, sobreviviente y creador. Eso ya es mucho. Quizá sea incluso todo lo que se puede pedir al arte hoy en día: que nos ayude a respirar un poco mejor, un poco más profundamente, en un mundo que nos ahoga con sus certezas.
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., Chicago, 1903
- Gordon Parks, citado en Voices in the Mirror: An Autobiography, Doubleday, Nueva York, 1990
