Escuchadme bien, panda de snobs. Voy a hablaros de un artista que hizo temblar los cimientos mismos del arte chino contemporáneo, Chen Yifei (1946-2005). Sí, ese mismo Chen que se atrevió a desafiar las convenciones con una audacia que haría palidecer a Courbet. Y no me vengan a decir que ya lo conocían, sé perfectamente que fingen asentir con aire conocedor en sus vernissages parisinos, entre dos copas de champán tibio y tres canapés secos.
Déjenme contarles la historia de un hombre que supo transformar la pintura al óleo china en una sinfonía visual donde el realismo socialista baila un tango apasionado con el romanticismo occidental. Un artista que tuvo la inteligencia de comprender que el arte no es solo una cuestión técnica, sino también de visión. ¡Y qué visión! La de un creador que supo navegar entre las aguas turbulentas de la Revolución Cultural y las corrientes tormentosas del mercado del arte occidental con la gracia de un funámbulo caminando sobre un hilo de seda.
Ustedes que pasan sus días debatiendo la pertinencia del arte contemporáneo en sus galerías asépticas, déjenme explicarles por qué Chen Yifei merece su atención. No es que necesite su validación, la historia del arte se encargará muy bien por sí sola, sino porque comprender su obra es entender cómo el arte puede trascender fronteras culturales sin perder su alma.
En la primera parte de su carrera, Chen se impuso como el maestro indiscutible del realismo heroico. Su obra “Eulogy of the Yellow River” (1972) no es solo una pintura, es una manifestación magistral de lo que Hegel llamaba “el espíritu del tiempo” (Zeitgeist). Y no, no estoy soltando a Hegel para hacerme el listo, aunque funciona bastante bien, admítanlo. Chen logró lo imposible: encarnar en un solo lienzo la tensión dialéctica entre el individuo y la Historia con mayúscula. El soldado solitario que contempla el río Amarillo no es solo una figura heroica, es la misma encarnación de lo que Hegel definía como la conciencia histórica en acción. La composición monumental, los colores intensos, la luz dramática, todo converge para crear lo que Walter Benjamin habría calificado como una “imagen dialéctica”, un momento en que el pasado y el presente se telescopan en una fulguración reveladora.
Este periodo inicial de su carrera está marcado por un dominio técnico que haría llorar de envidia a vuestros pequeños protegidos conceptuales. Tomemos “Looking at History from My Space” (1979), y no, no es una instalación de Instagram adelantada a su tiempo. Esta obra representa un punto de inflexión importante en su carrera, un momento en que el artista se atreve a situarse a sí mismo en el flujo de la historia, creando una mise en abyme vertiginosa que habría mareado al propio Velázquez. Chen se pinta contemplando una fresco histórica, creando así un diálogo entre lo personal y lo colectivo, entre lo íntimo y lo político. Esto es lo que Michel Foucault habría llamado una “heterotopía pictórica”, un espacio donde las diferentes capas de la realidad se superponen y se interpenetran.
Pero esperad, no ha terminado. La verdadera revolución artística de Chen llega en los años 90, cuando desarrolla lo que yo llamo su “realismo romántico trascendental”. Sí, lo sé, os encantan esos términos pomposos que podréis rescatar en vuestras próximas cenas mundanas entre una discusión sobre el último Premio Turner y una crítica mordaz de la Bienal de Venecia. Tomemos su obra maestra “Beauties on Promenade” (1997). Este lienzo no es solo una representación de mujeres elegantes, es una meditación profunda sobre lo que Baudelaire denominaba “la modernidad”. Chen consigue aquí una proeza conceptual: utiliza los códigos del realismo académico occidental para celebrar la esencia misma de la feminidad china tradicional.
El dominio técnico de Chen es absolutamente impresionante. Sus pinceladas son tan precisas como una ecuación de física cuántica, pero ahí no reside su verdadera fuerza. No, lo que hace de Chen un gigante del arte contemporáneo es que crea lo que yo llamo una “estética de la trascendencia cultural”. En sus retratos de músicas tradicionales chinas, como en “Banquet” (1991), no se limita a pintar mujeres tocando instrumentos. Crea un espacio pictórico donde la tradición china y la modernidad occidental se encuentran en una danza sensual que haría sonrojar a Matisse.
Sus paisajes de Venecia y Zhouzhuang no son simples ejercicios de estilo pintoresco. No, son meditaciones visuales sobre la naturaleza misma del tiempo y la memoria. El agua, omnipresente en estas obras, no es un mero elemento decorativo. Es un espejo filosófico que refleja la tensión permanente entre tradición y modernidad, entre Oriente y Occidente. Chen utiliza la superficie espejada del agua como Narciso usaba su reflejo: para explorar las profundidades de la identidad cultural.
Toma su serie sobre el Tíbet. Estas obras no son simples reportajes etnográficos para turistas en busca de exotismo. Son exploraciones profundas de lo que significa ser humano frente a la inmensidad del mundo. En “Wind of Mountain Village” (1994), Chen no se limita a pintar a los aldeanos tibetanos. Crea una verdadera meditación visual sobre la relación entre el hombre y su entorno, entre lo espiritual y lo material. Esto es exactamente lo que Martin Heidegger entendía por “habitar poéticamente el mundo”, salvo que Chen lo hace con una sensibilidad que trasciende los límites de la filosofía occidental.
Los críticos superficiales, y ustedes saben quiénes son, a menudo acusaron a Chen de una comercialización excesiva en los últimos años de su vida. ¡Qué miopía intelectual! Su expansión en la moda, el cine y el diseño no fue una traición a sus ideales artísticos, sino su extensión natural en el mundo contemporáneo. Cuando creó su marca de moda Layefe en 1998, no fue por oportunismo mercantil, sino por el deseo de extender su exploración estética a la vida cotidiana. Esto es lo que los situacionistas llamaban “la revolución de la vida cotidiana”, salvo que Chen lo hace sin su pesimismo cultural.
En “Beauty with Fan” (1996), Chen alcanza lo que yo llamo el “punto de fusión estética”, donde la técnica occidental y la sensibilidad oriental se funden en una nueva forma de expresión artística. La mujer de rostro melancólico que sostiene el abanico no es simplemente un sujeto pictórico, es una metáfora viva de la condición del artista contemporáneo, atrapado entre tradición y modernidad, entre Oriente y Occidente. El abanico en sí se convierte en un símbolo poderoso de esta dualidad: un objeto tradicional chino tratado con una técnica pictórica occidental.
Su dominio de la luz es absolutamente asombroso. En “Lingering Melodies at Xunyang”, utiliza la luz no como un simple efecto dramático, sino como una herramienta filosófica para explorar lo que Heidegger llamaba “la claro de ser”. Las zonas de sombra y luz no son simples efectos pictóricos, sino manifestaciones visuales de la tensión entre lo visible y lo invisible, entre lo dicho y lo no dicho. Esto es especialmente evidente en sus retratos de musicistas, donde la luz parece emanar de los propios sujetos, creando una atmósfera que recuerda tanto a Vermeer como a los maestros de la pintura china tradicional.
¿Ven esos tonos oscuros, esas sombras profundas que caracterizan su estilo? No es un simple efecto dramático. Es una manifestación visual de lo que Theodor Adorno llamaba la “negatividad dialéctica”. Chen usa la oscuridad no como ausencia de luz, sino como una presencia positiva que estructura el espacio pictórico. Esto es especialmente evidente en sus escenas de interior, donde la sombra se convierte en un personaje por derecho propio, dialogando con la luz en una danza sutil que revela tanto como oculta.
En sus últimas obras, Chen lleva aún más lejos esta exploración de la luz y la sombra. “Soirée” se convierte así en un estudio magistral sobre cómo la luz puede transformar lo ordinario en extraordinario. Los músicos emergen de la oscuridad como apariciones, sus instrumentos brillando con un resplandor casi sobrenatural. Esto es lo que Gaston Bachelard habría llamado una “poética de la luz”, donde cada rayo se convierte en una metáfora de la revelación artística.
La influencia de Chen en el arte contemporáneo chino es comparable a la de Picasso en el arte occidental del siglo XX. Él demostró que era posible crear un arte que fuera a la vez profundamente chino y universalmente accesible. Un arte que no se limita a reproducir las formas del pasado, sino que las reinventa para nuestra época. Su legado no es sólo artístico, es filosófico: nos muestra que el verdadero arte no conoce fronteras, ya sean geográficas, culturales o comerciales.
La tragedia es que Chen nos dejó demasiado pronto, en 2005, mientras trabajaba en su película “Barber”. Pero su herencia sigue viva, palpitante como el mismo corazón del arte contemporáneo chino. Nos mostró que es posible crear un arte que esté profundamente arraigado en su cultura de origen y al mismo tiempo decidido hacia el futuro. Un arte que no se limita a cruzar las fronteras culturales, sino que las trasciende para crear algo verdaderamente nuevo.
Si sólo debes recordar una cosa de Chen Yifei, es su capacidad para transformar la pintura en un lenguaje universal que trasciende las barreras culturales. No simplemente pintó cuadros, creó un nuevo vocabulario visual que sigue influyendo en los artistas de hoy. Y la próxima vez que te cruces con uno de esos pseudo-intelectuales que alegan que el arte contemporáneo debe ser necesariamente incomprensible para ser profundo, muéstrales una obra de Chen. Eso les cerrará la boca y, con un poco de suerte, les abrirá los ojos.
