Escuchadme bien, panda de snobs. Si pensáis que el arte contemporáneo se reduce a absurdos NFT y a instalaciones pretenciosas, es porque nunca habéis pisado frente a una obra de Celina Portella. Esta brasileña nacida en 1977 en Río de Janeiro navega por los meandros del arte con una soltura que haría sonrojar a los mejores equilibristas.
Portella no es una artista como las demás. Sus obras fueron galardonadas con el prestigioso Luxembourg Art Prize en 2021, un premio internacional de arte contemporáneo que testimonia el reconocimiento mundial de su talento. Su trayectoria académica y profesional revela de inmediato la riqueza de su enfoque artístico: formada en diseño en la PUC de Río, luego graduada en artes plásticas por la Universidad París VIII, también bailó para la compañía de Lia Rodrigues antes de lanzarse a una carrera artística multidisciplinar.
Esta doble formación en danza y artes visuales le confiere una mirada única sobre el cuerpo, su movimiento en el espacio y su representación. Portella se mueve entre disciplinas con una fluidez desconcertante, transformando cada medio que toca en un terreno de exploración de los límites entre realidad y representación, materialidad y virtualidad, presencia y ausencia.
Lo que impacta inmediatamente en la obra de Portella es su manera de metamorfosear lo banal en extraordinario. En la serie “Corte” (2019), se fotografía cortando su propia imagen, creando un mise en abyme vertiginoso donde el sujeto es a la vez creador y destructor. El papel fotográfico está físicamente recortado, creando una continuidad perfecta entre la acción representada y el soporte material. Esta intervención material sobre la superficie de la imagen recuerda los experimentos de Lucio Fontana, pero Portella añade una dimensión performativa que convierte el acto destructivo en un gesto creador.
La cinética del cuerpo está en el centro de su trabajo. En “Movimento²” (2011), las pantallas que proyectan sus performances coreografiadas se mueven sincronizadas con los movimientos de su cuerpo dentro del encuadre. La ilusión es tan perfecta que uno se sorprende buscando los hilos invisibles que conectan la imagen con su manifestación física. Esta obra ilustra perfectamente la capacidad de Portella para crear dispositivos que confunden nuestra percepción de la realidad y nos invitan a cuestionar nuestra relación con las imágenes.
Portella juega constantemente con los límites entre lo real y lo virtual, difuminando las fronteras entre la performance, la arquitectura, el cine y la escultura. En “Vídeo-Boleba” (2012), niños juegan a las canicas en la pantalla, y cuando sus canicas salen del encuadre, aparecen canicas reales en el suelo del espacio de exposición. Este sofisticado trompe-l’oeil nos recuerda con fuerza que toda representación es una construcción, un artificio que puede ser manipulado, desviado, subvertido.
La relación de Portella con el iconoclasmo cinético constituye una de las dimensiones más interesantes de su obra. En “Derrube” (2009), ella golpea literalmente su propia imagen proyectada con una masa, creando un colapso visual que cuestiona nuestra relación con las imágenes en un mundo saturado de representaciones. Este trabajo evoca las reflexiones de Vilém Flusser sobre nuestra sociedad dominada por las imágenes técnicas. Como él escribió en “Para una filosofía de la fotografía”: “Las imágenes técnicas no son espejos, sino proyectores. No reflejan el mundo, sino que proyectan significados sobre él” [1]. Portella parece haber integrado esta idea hasta el punto de convertirla en la materia prima de su trabajo artístico, interrogando no solo lo que las imágenes nos muestran, sino también cómo moldean nuestra percepción del mundo.
Esta relación con la imagen como materia maleable se encuentra también en su serie “Dobras” (2017), donde fotografías de partes del cuerpo son dobladas y enmarcadas, como para dar volumen y movimiento a lo que antes estaba confinado en la bidimensionalidad del papel. Estas imágenes-objeto evocan las investigaciones de Paul Virilio sobre la dromología, esta ciencia que estudia los efectos de la velocidad en nuestra percepción del mundo. Virilio observaba que “la velocidad reduce el mundo a nada” [2], y es precisamente eso lo que Portella parece contrarrestar dando materialidad, una presencia física a sus imágenes, anclándolas en el espacio tridimensional del lugar de exposición.
En su serie “Puxa” (2015), ella lleva el ejercicio aún más lejos creando foto-objetos donde el cuerpo en tensión con cuerdas se prolonga materialmente fuera del marco. Las cuerdas que se ven en la imagen son las mismas que sostienen el peso del marco en el espacio de exposición. Esta continuidad visual entre lo representado y lo real crea una extraña sensación de desdoblamiento, como si estuviéramos atrapados entre dos dimensiones paralelas, entre dos temporalidades distintas que se reúnen milagrosamente en el instante presente de la contemplación.
Este trabajo sobre el desdoblamiento y la duplicidad no deja de evocar las investigaciones del cineasta ruso Serguéi Eisenstein sobre el montaje intelectual. Eisenstein buscaba crear una “tercera imagen” mental mediante la yuxtaposición de dos imágenes distintas. Afirmaba que el montaje no es una idea compuesta por planos sucesivos pegados, sino una idea que nace del choque entre esos planos [3]. Portella parece aplicar este principio ya no a la secuencia temporal del cine, sino a la coexistencia espacial de la imagen y su soporte, de la representación y su materialización. El choque entre estas dos realidades produce una tercera realidad, mental, que trasciende los límites de ambas.
Más recientemente, en su serie “Fogo” (2020), Portella ha comenzado a explorar las posibilidades destructivas del fuego como agente transformador de la imagen. En “Queimada”, una serie de fotografías idénticas donde ella aparece sosteniendo una cerilla son quemadas de diferentes maneras, creando aperturas en la superficie del papel. El cuerpo se convierte así en agente de destrucción de su propia imagen, y la acción representada parece desbordarse en lo real. Estas obras pueden interpretarse como una metáfora de nuestra época hiperconectada, donde las imágenes se consumen tan rápido como se crean en el flujo incesante de las redes sociales, dejando tras de sí trazas efímeras de su paso.
El uso del fuego como medio artístico no deja de recordar las reflexiones de Gaston Bachelard sobre el poder simbólico de este elemento. En “El psicoanálisis del fuego”, Bachelard explora las dimensiones simbólicas y psicológicas del fuego, su poder de transformación y regeneración. En Portella, el fuego no destruye simplemente la imagen, la transforma, la esculpe, le da una nueva dimensión que trasciende su naturaleza bidimensional. Es un acto paradójico, a la vez destructor y creador, que recuerda algunas performances rituales de Ana Mendieta o las acciones incendiarias de Catherine Mayer.
Lo que distingue a Portella de muchos artistas contemporáneos es su capacidad para navegar entre diferentes disciplinas sin caer jamás en la trampa de la dispersión o la superficialidad. Cada obra está pensada como un ecosistema autónomo, donde cada elemento (cuerpo, imagen, soporte, espacio) interactúa con los demás en una coreografía minuciosamente orquestada. Esta coherencia conceptual y formal da a su trabajo una fuerza y una legibilidad notables, a pesar de la complejidad de las cuestiones que plantea.
Su trabajo también es notablemente accesible, sin ser simplista. Hay algo inmediatamente cautivador en sus trampantojos y juegos sobre la percepción, que invita incluso al espectador más reticente al arte contemporáneo a comprometerse con la obra. Pero esta accesibilidad oculta una profundidad conceptual que recompensa una mirada más atenta y una reflexión más sostenida. Portella logra esa hazaña rara de crear obras que funcionan en varios niveles, ofreciendo a cada espectador una experiencia enriquecedora, sea cual sea su familiaridad con el arte contemporáneo.
Es esa alianza rara entre inteligencia conceptual y seducción formal lo que hace de Portella una artista tan importante en el panorama actual. En una época en la que el arte contemporáneo parece oscilar a menudo entre un conceptualismo árido y un espectáculo superficial, ella nos recuerda que es posible crear obras que sean a la vez intelectualmente estimulantes y sensualmente atractivas, obras que hablen tanto a nuestra mente como a nuestro cuerpo.
Portella no ha dejado de sorprendernos. Con cada nueva serie, empuja los límites de lo que puede ser una imagen, de lo que puede hacer un cuerpo, de lo que puede contener un marco. Nos recuerda que el arte no es un objeto inerte para contemplar pasivamente, sino una experiencia viva que nos transforma tanto como nosotros la transformamos, un diálogo constante entre la obra y el espectador, entre lo virtual y lo real, entre el pasado inmóvil en la imagen y el presente de su contemplación.
En un mundo donde estamos constantemente bombardeados de imágenes, donde la realidad y la ficción se confunden en la pantalla de nuestros smartphones, el trabajo de Portella nos ofrece un espacio para reflexionar sobre nuestra relación con las imágenes y con nuestro propio cuerpo. Ella nos invita a recuperar una forma de asombro frente al mundo, a redescubrir el poder de la ilusión y la transformación, a reconocer la materialidad persistente de nuestra experiencia en un mundo cada vez más virtual.
La obra de Celina Portella constituye una contribución fundamental al pensamiento estético contemporáneo. Al difuminar metódicamente las fronteras entre lo virtual y lo material, desarrolla una verdadera fenomenología de la imagen que supera las dicotomías simplistas de nuestra época. Su enfoque aborda las preguntas filosóficas más agudas sobre la naturaleza de la percepción y la representación, al mismo tiempo que las hace accesibles a través de una experiencia sensorial directa. Al invitarnos a reconsiderar nuestra relación con las imágenes no como superficies planas para contemplar, sino como entidades híbridas que habitan y transforman el espacio, Portella contribuye a la elaboración de una nueva ontología visual para el siglo XXI. Así, nos ofrece no solo obras para ver, sino una manera profundamente renovada de ver el mundo.
- Flusser, V. (1996). Para una filosofía de la fotografía. Circé.
- Virilio, P. (1977). Velocidad y Política. Galilée.
- Eisenstein, S. (1976). El Filme: su forma, su sentido. Christian Bourgois.
