Escuchadme bien, panda de snobs. Damien Hirst (nacido en 1965) no es simplemente un artista, es un espejo distorsionado de nuestra época enferma. Un reflejo grotesco de nuestras obsesiones colectivas por la muerte, el dinero y la inmortalidad. Algunos lo ven como el Shakespeare del arte contemporáneo, otros como un charlatán que logró convertir cadáveres de animales en lingotes de oro. La verdad es más compleja y más inquietante.
Comencemos por su relación obsesiva con la muerte, esa danza macabra que atraviesa su obra como un hilo negro. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, su tiburón tigre de 4,3 metros flotando en formol, no es solo una simple provocación. Es una meditación visceral sobre nuestra incapacidad para concebir nuestra propia finitud, un concepto que Heidegger llamaba “el ser-para-la-muerte”. Pero mientras que el filósofo alemán teoriza, Hirst materializa. Nos obliga a mirar la muerte de frente, a sentir su aliento frío en nuestra nuca. El tiburón se convierte en nuestro memento mori personal, un depredador congelado en la eternidad que nos recuerda nuestro lugar en la cadena alimentaria cósmica.
No es casualidad que esta obra haya surgido en los años 90, período en el que Occidente empezaba a perder sus últimas ilusiones sobre el progreso infinito. El fin de la historia anunciado por Fukuyama se transformó en el comienzo de una apocalipsis a cámara lenta. Hirst capturó ese espíritu del tiempo con una precisión quirúrgica. Sus vitrinas médicas clínicamente asépticas, llenas de medicamentos cuidadosamente alineados, son altares modernos dedicados a nuestra fe ciega en la ciencia y la farmacología. Pharmacy (1992) no es solo una instalación, es una disección de nuestra sociedad medicalizada al extremo, donde cada estado de ánimo tiene su comprimido correspondiente.
Pasemos ahora a su segunda gran obsesión: el mercado del arte en sí mismo. For the Love of God, ese cráneo incrustado con 8 601 diamantes, es la obra más cínicamente brillante del siglo XXI. Al crear un objeto cuyo valor material supera el valor artístico, Hirst logró transformar el mercado del arte en un medio artístico. Es como Marcel Duchamp bajo esteroides capitalistas. Walter Benjamin hablaba del aura de la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica; Hirst crea obras cuya aura es precisamente su valor mercantil estratosférico.
Los críticos dirán que es vulgar, que es provocación gratuita. Pero ese es precisamente el tema. En un mundo donde el arte se ha convertido en una clase de activo más, donde las obras circulan entre puertos francos como acciones en bolsa, Hirst simplemente lleva esta lógica a su paroxismo absurdo. Él es nuestro Andy Warhol, pero mientras Warhol celebraba la superficie brillante del capitalismo de consumo, Hirst revela sus entrañas podridas.
Su serie Natural History, con sus animales seccionados flotando en formol, puede verse como una metáfora de esta disección del sistema del arte contemporáneo. Mother and Child Divided (1993), esa vaca y su ternero cortados por la mitad, no es solo una reflexión sobre la muerte y la separación. Es también una imagen perfecta de cómo el mercado corta y comercializa el arte, transformando seres vivos en mercancías muertas.
¿Y qué decir de sus Spot Paintings, esos lienzos cubiertos de puntos de color alineados con una precisión maniática? Estas obras, producidas en serie por asistentes, son el equivalente artístico de los productos derivados financieros: abstracciones de abstracciones, signos que no remiten más que a otros signos en una espiral infinita de especulación. Es minimalismo convertido en máquina de hacer dinero, arte conceptual convertido en producto de inversión.
Pero cuidado, no caigan en la trampa de ver a Hirst solo como un manipulador cínico del mercado. Su fascinación por la muerte es auténtica, casi ingenua en su intensidad. Desde los dieciséis años se hacía fotografiar con cadáveres en la morgue de Leeds. Esta obsesión morbosa se inscribe en una larga tradición artística que remonta a las vanitas del siglo XVII. Como subrayaba Georges Bataille, hay una conexión profunda entre la muerte, lo sagrado y el gasto improductivo. Las instalaciones monumentales de Hirst son catedrales seculares dedicadas a esta trinidad posmoderna.
Tomen A Thousand Years (1990), esa vitrina que contiene una cabeza de vaca en descomposición y moscas que nacen, se reproducen y mueren electrocutadas por un insecticida. Es teatro metafísico a la Samuel Beckett, una alegoría brutal del ciclo de la vida reducida a su expresión más simple. Pero también es una crítica aguda de nuestra sociedad que mantiene la muerte a distancia mientras está fascinada por ella. Como escribía Zygmunt Bauman, vivimos en una época de “muerte domesticada”, medicalizada, aseptizada. Hirst nos la muestra en toda su brutalidad primitiva.
Sus gabinetes médicos, con sus filas infinitas de píldoras multicolores, son vanitas contemporáneas que interrogan nuestra relación con la mortalidad. Donde los pintores flamencos del siglo XVII usaban calaveras y velas consumidas para recordar la futilidad de la existencia, Hirst usa medicamentos, nuestros talismanes modernos contra la muerte. Estas instalaciones son meditaciones sobre lo que Foucault llamaba la “medicalización indefinida”, esa tendencia de la sociedad moderna a tratar cada aspecto de la vida como un problema médico.
Hay una coherencia intelectual impresionante en su trabajo, aunque a menudo está oculta por lo espectacular y escandaloso. Su práctica artística puede verse como una exploración sistemática de lo que Arthur Danto llamaba “la transfiguración de lo banal”, la forma en que el contexto artístico transforma objetos ordinarios en obras de arte. Pero Hirst lleva esta lógica más lejos: no solo transfigura lo banal, transfigura la muerte misma.
Los críticos que lo comparan con Jeff Koons se pierden lo esencial. Mientras Koons celebra la superficie brillante de nuestra cultura de consumo, Hirst revela el cadáver podrido bajo el barniz. Está más cercano a Joseph Beuys en su comprensión del poder chamánico del arte, aunque su chamanismo es el del capitalismo tardío. Así como Beuys utilizaba la grasa y la fieltro por su poder curativo simbólico, Hirst usa formaldehído y diamantes por su poder de conservación y transformación.
Mira Beautiful Inside My Head Forever, su histórica subasta en Sotheby’s en 2008, que recaudó 111 millones de libras esterlinas el mismo día en que Lehman Brothers se hundía. Fue más que una venta, fue una performance artística que anticipó la total financiarización del arte. Como hubiera dicho Guy Debord, el espectáculo se convirtió en su propio producto.
La trayectoria de Hirst es la del arte contemporáneo en sí mismo: partiendo de una autenticidad punk en los almacenes abandonados del East London, se ha convertido en un imperio comercial global. Pero incluso en sus proyectos más comerciales, siempre hay esa obsesión por la muerte que da a su trabajo una gravedad que sus imitadores nunca han logrado igualar.
Algunos dirán que se vendió al mercado, que perdió su alma artística en el camino. Pero es precisamente vendiéndose que creó sus obras más poderosas sobre la mercantilización del arte. Se ha convertido en el Mefistófeles de su propio Fausto, transformando su corrupción en arte y su arte en corrupción en un círculo perfecto.
Damien Hirst es el mayor artista antropólogo de nuestra época. No se limita a representar nuestra relación con la muerte, el dinero y lo sagrado, sino que lo encarna hasta el absurdo. Sus obras son diagnósticos implacables de nuestra civilización enferma de sí misma, donde incluso la muerte se ha convertido en una mercancía más. Y si te parece deprimente, es que aún no has comprendido que en el mundo de Hirst, la depresión misma es una oportunidad de mercado.
