Escuchadme bien, panda de snobs: pasáis los días buscando lo extraordinario en el arte contemporáneo, mientras que ante vuestros ojos, en las galerías de Yogyakarta como en las de Venecia, opera desde hace veinticinco años un artista que transforma lo más banal en sublime. Handiwirman Saputra, nacido en 1975 en Bukittinggi, cofundador del colectivo Jendela Art Group, no produce arte para tranquilizar vuestras certezas estéticas. Crea objetos que perturban nuestra relación con el mundo, que resquebrajan nuestros automatismos perceptivos con la paciencia de un geólogo y la audacia de un prestidigitador conceptual.
En su taller de Bantul, cerca de Yogyakarta, Saputra manipula desde hace décadas materiales de una trivialidad asumida: goma, cabello sintético, plástico, metal, resina de poliuretano. Estas sustancias, supervivientes de nuestro cotidiano industrial, sufren bajo sus manos una metamorfosis que desafía toda lógica mercantil. Una goma elástica se convierte en una instalación monumental de varios metros de altura. Un trozo de plástico rosa evoca simultáneamente una excrescencia corporal y un fragmento de paisaje lunar. Esta alquimia no tiene nada de espectacular; procede de una observación meticulosa de lo que miramos sin ver, de lo que tocamos sin sentir.
El arte de Saputra se arraiga en una filosofía del desplazamiento que encuentra sus ecos más profundos en las teorías lacanianas de la mirada. Porque de eso se trata: no de mostrar, sino de estructurar una mirada que revela lo no pensado de nuestra relación con los objetos. Jacques Lacan, en sus desarrollos sobre el objeto pequeño a, nos enseña que la mirada nunca es neutra, que siempre está ya informada por el inconsciente, deformada por nuestras proyecciones y carencias [1]. En Saputra, esta dimensión lacaniana de la mirada encuentra una traducción plástica impactante. Sus esculturas no son objetos para contemplar pasivamente, sino dispositivos que revelan la estructura misma de nuestra mirada, sus puntos ciegos, sus presuposiciones.
Cuando presenta Tak Berakar Tak Berpucuk No. 12 (2011), esa forma rosada y bulbosa que evoca a la vez lo orgánico y lo artificial, Saputra pone en práctica lo que Lacan llama la anamorfosis: esa distorsión que sólo se revela desde cierto ángulo, que escapa a la captación frontal de la mirada. La obra resiste la identificación inmediata, difumina las categorías, confunde las referencias. Esta resistencia no es gratuita; apunta hacia algo esencial en nuestra relación con los objetos: su capacidad para escaparse, para permanecer otros a pesar de nuestros intentos de apropiación simbólica. La mirada lacaniana nunca es dominio, siempre está ya atravesada por lo que se le escapa, acechada por ese punto ciego que paradójicamente estructura su visión.
La manipulación de escala en Saputra procede de esta misma lógica de desestabilización perceptual. Sus gomas gigantes, sus formas dilatadas crean lo que Lacan llamaría un efecto de Unheimlich, esa inquietante extrañeza que surge cuando lo familiar se vuelve de repente extraño. El espectador, enfrentado a estos objetos cuya escala perturba sus referencias corporales, experimenta físicamente esa desorientación de la mirada que la psicoanálisis lacaniana teoriza. Su cuerpo se vuelve inadecuado para el objeto, sus automatismos gestuales quedan obsoletos. Esta experiencia de la disyunción entre el ojo y el objeto, entre la expectativa y el encuentro, constituye el núcleo de la poética de Saputra.
La instalación Menahan Letakan Di Bawah Sangkutan (2011-2014) ilustra perfectamente esta dinámica. Cubierta de resina rosa pálido y césped artificial, evocando el corte transversal de un cuerpo o el afloramiento de un iceberg, la obra juega con esas zonas de indeterminación donde la mirada oscila entre proyección subjetiva y percepción objetiva. Lacan nos recuerda que el objeto del deseo nunca es el objeto empírico sino ese objeto causa del deseo que estructura nuestra relación con el mundo. Las esculturas de Saputra funcionan precisamente como esos objetos-causa: desencadenan una dinámica deseante sin dejarse jamás reducir a su materialidad bruta. Están ahí, presentes, indudablemente reales, pero apuntan constantemente hacia un más allá, hacia ese más allá del objeto que funda nuestra humanidad.
Esta estrategia de desplazamiento también se inscribe en la línea de las reflexiones de Viktor Chklovski sobre el efecto de extrañamiento (ostranenie). Teórico del formalismo ruso, Chklovski desarrolla desde 1917 la idea de que el arte tiene la función de hacer extraño lo familiar, de romper los automatismos de la percepción cotidiana [2]. En Saputra, este extrañamiento opera según modalidades particularmente sofisticadas. No se trata simplemente de presentar lo ordinario bajo una luz inusual, sino de crear las condiciones para una experiencia perceptual renovada, una reactivación de nuestras capacidades sensoriales embotadas por la costumbre.
La serie Toleran Intoleran ofrece un ejemplo magistral de esta estética del extrañamiento. Saputra explora allí las propiedades elásticas del caucho como metáfora de los límites de la tolerancia humana. Pero esta lectura metafórica, por relevante que sea, no debe ocultar el trabajo propiamente formal del artista. Porque es primero por la manipulación física del material, por la exploración de sus posibilidades plásticas, que Saputra llega a sus intuiciones conceptuales. Este método, que privilegia la experimentación material sobre la conceptualización a priori, se inscribe perfectamente en el enfoque de Chklovski del extrañamiento.
Chklovski insiste en que el arte debe “prolongar la percepción” complicando la forma, aumentando “la dificultad y la duración de la percepción”. Las obras de Saputra respetan escrupulosamente esta exigencia. Sus formas híbridas, ni totalmente abstractas ni verdaderamente figurativas, obligan al espectador a un esfuerzo perceptual sostenido. Resisten al reconocimiento inmediato, obligan al ojo a movimientos continuos entre identificación y desestabilización. Esta resistencia formal no es una obstrucción gratuita; tiene como objetivo despertar nuestro “sentimiento del objeto”, hacernos recuperar esa capacidad de asombro que la habituación ha apagado progresivamente.
La colaboración con el artesano Topan, que lo acompaña desde hace más de diez años, revela otra dimensión de esta estética de la extrañación. El paso del modelo a la obra final nunca es una simple transposición; implica una negociación constante con las propiedades del material, sus resistencias, sus sugerencias inesperadas. Este método de trabajo, que otorga un lugar central al accidente controlado, a la sorpresa técnica, se asemeja a lo que Chklovski denomina la “deformación creadora”. El artista no domina completamente su proceso; acepta que el material participe en la elaboración del sentido, que modifique el proyecto inicial según su propia lógica.
Los títulos enigmáticos de Saputra también forman parte de esta estrategia de extrañación lingüística. Tutur Karena (Decir Porque), Saat Kelakuan Menjadi Bentuk (Cuando el Comportamiento se Convierte en Forma), Saat Bentuk Menjadi Kelakuan (Cuando la Forma se Convierte en Comportamiento): estas formulaciones, por su carácter paradójico o tautológico, perturban nuestros automatismos interpretativos. Funcionan como kōan plásticos, enigmas que orientan la mirada sin tranquilizarla mediante un significado estable. Esta inestabilidad semántica obliga al espectador a permanecer en la incertidumbre, en esa zona de indeterminación donde puede surgir la percepción auténtica.
La originalidad de Saputra radica en su capacidad para articular la extrañación material y la extrañación conceptual sin caer jamás en la ilustración didáctica. Sus obras no demuestran una tesis; crean las condiciones de una experiencia que puede, eventualmente, generar pensamiento. Esta modestia epistemológica, esta confianza en la inteligencia del espectador, distingue su trabajo de muchas producciones contemporáneas que confunden arte y comunicación. Saputra confía en el poder revelador de la forma, en esa capacidad que tienen los objetos, cuando están justamente ordenados, de enseñarnos algo sobre nosotros mismos y sobre el mundo.
Cuando presenta sus obras en la Bienal de Venecia 2019, Saputra confirma esta dimensión universal de su discurso reivindicando a la vez su singularidad cultural. Porque si bien se nutre de un imaginario minangkabau (esa filosofía del dalam tampak luar, luar tampak dalam, “el interior que mira hacia fuera, el exterior que mira hacia dentro”), nunca cae en el exotismo barato. Sus referencias culturales nutren su reflexión plástica sin limitarla jamás a una identidad asignada. Esta universalidad asumida del arte contemporáneo indonesio, esta capacidad para hablar desde su singularidad hacia una humanidad compartida, constituye una de las aportaciones más valiosas de su trabajo.
La evolución reciente de su práctica, en particular su colaboración con Syagini Ratna Wulan y Asmudjo Jono Irianto para la instalación colaborativa Lost Verses: Akal Tak Sekali Datang, Runding Tak Sekali Tiba, testimonia una apertura hacia formas de creación colectiva que enriquecen su enfoque sin desvirtuarlo. La sala de fumadores que diseña para esta obra prolonga su reflexión sobre los espacios de sociabilidad, sobre esos lugares intermedios donde se elaboran nuestras relaciones con los demás y con nosotros mismos. Esta atención a los microrituales de lo cotidiano, a los gestos mínimos que estructuran nuestra existencia social, revela la dimensión antropológica de su trabajo.
Car Saputra es también, fundamentalmente, un observador del ser humano. Sus formas enigmáticas, ni totalmente orgánicas ni completamente artificiales, cuestionan nuestra relación contemporánea con la naturaleza, la técnica, lo vivo. En un mundo donde estas categorías se vuelven cada vez más porosas, donde las fronteras entre lo natural y lo artificial se desdibujan, su arte propone formas híbridas que tal vez anticipan nuestras futuras mutaciones. Esta dimensión prospectiva, esta capacidad de sentir las transformaciones en curso antes de que se vuelvan visibles, lo convierte en un artista esencialmente contemporáneo.
Al final de este recorrido, hay que reconocer que Handiwirman Saputra ha inventado un lenguaje plástico de singularidad rara, un idioma artístico que transforma la pobreza material en riqueza perceptiva. En un mercado del arte a menudo obnubilado por la espectacularización, defiende una estética de la sobriedad que no tiene nada de ascetismo. Sus obras son generosas, sensuales, habitadas por un humor discreto que desdramatiza su extrañeza. Testifican una inteligencia plástica rara, una capacidad para pensar a través de la forma que sitúa a su autor entre las voces más singulares del arte contemporáneo internacional. Frente a la inflación decorativa y conceptual que caracteriza muchas producciones actuales, Saputra recuerda que el arte quizás comienza donde termina nuestra pretensión de dominar el sentido, donde se abre este espacio de incertidumbre fecunda donde puede surgir la belleza.
- Jacques Lacan, El Seminario. Libro XI: los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, París, Éditions du Seuil, 1973.
- Viktor Chklovski, “El arte como procedimiento” (1917), en Teoría de la literatura, París, Éditions du Seuil, 1965.
