Escuchadme bien, panda de snobs, Harold Ancart no es simplemente otro pintor belga que ha conquistado Nueva York. Es un negociador visual que trabaja en la frontera entre la abstracción y la figuración, jugando con nuestra percepción como un físico cuántico jugaría con las partículas elementales. Sí, este tipo de 44 años que abandonó sus sueños de diplomacia (sobre todo quería las placas diplomáticas para aparcar donde quisiera y no pagar multas, seamos sinceros) nos ofrece una obra que oscila perpetuamente entre el aquí y el allá, entre lo tangible y lo evanescente.
He examinado sus obras que representan icebergs, sus pinturas de árboles con colores vivos y sus grandes representaciones de cerillas que recuerdan a las líneas verticales características de los cuadros de Barnett Newman. Y os lo digo, sus cuadros poseen esa cualidad rara de poder transportarte a otro lugar mientras te anclan plenamente en la materialidad de la pintura. Es como estar simultáneamente en dos sitios a la vez, un truco de física cuántica que solo consiguen los grandes artistas.
¿Pero qué hace realmente Ancart? Trabaja principalmente con barras de pintura al óleo, convirtiendo sus lienzos en campos de batalla donde el color se convierte en protagonista. Para él, el tema es solo un “alibi” para aplicar el color en el lienzo. Cuando pinta árboles, cerillas o pistas de balonmano, no es tanto para representar esos objetos como para explorar las posibilidades infinitas del color y la composición. Precisamente este enfoque resuena con la teoría de Maurice Merleau-Ponty sobre la percepción, para quien el cuerpo es el verdadero sujeto de la percepción, y no el intelecto abstracto [1].
Pensad en sus pinturas de árboles, expuestas en David Zwirner en 2020. Inspiradas en el recuerdo de un camino forestal francés, estas obras no buscan reproducir fielmente los árboles, sino capturar ese momento fugaz en que la luz se filtra a través del follaje, creando un caleidoscopio de colores y sombras. Como escribe Deleuze en “Francis Bacon : Lógica de la sensación”: “La pintura debe arrancar la figura de lo figurativo” [2]. Ancart transforma sus recuerdos de árboles en visiones alucinatorias, en sensaciones materiales donde el color se vuelve la propia sustancia de la experiencia.
Esta transformación del recuerdo en experiencia visual recuerda el concepto deleuziano de “imagen-tiempo”, ese estado en el que la percepción pura se libera de la acción inmediata para crear nuevas conexiones sensoriales. El propio Ancart admite sufrir un “escapismo patológico”, una tendencia a evadirse en un reino alternativo. ¿No es esto exactamente lo que describe Deleuze cuando habla del “poder de lo falso” [3]? Esa capacidad de crear espacios mentales, paisajes interiores, está en el corazón del enfoque de Ancart.
Pero no nos equivoquemos, sus cuadros no son simples evasiones. Están anclados en una realidad material intensa. Si habéis visto su instalación “Subliminal Standard” en Brooklyn en 2019, esta escultura de hormigón de 5 metros de altura que representa una pista de balonmano, sabréis que Ancart está profundamente interesado en cómo la infraestructura urbana, en su deterioro natural, refleja las abstracciones pictóricas. “La abstracción viene de la realidad”, le gusta decir. Y es cierto, esas pistas de balonmano anónimas de Nueva York, con sus motivos geométricos y sus superficies desgastadas por el tiempo, se parecen extrañamente a cuadros abstractos espontáneos.
Esta relación entre el entorno urbano y la abstracción pictórica nos conduce directamente a Guy Debord y su concepto de la deriva. No puedo evitar ver a Ancart como una encarnación contemporánea del derivador situacionista, ese personaje que deambula por la ciudad, atento a los detalles que otros descuidan. El propio Ancart mandó grabar “GRAND FLÂNEUR” en el bolsillo de su mono mostaza. Se identifica con esta noción baudelairiana de un observador ferviente que se mueve al ritmo de los flujos de la multitud urbana. “No pasea en una dirección específica, sino que intenta encontrar lo maravilloso de una forma u otra”, explica. “La mayoría de mis ideas me vienen cuando estoy paseando y mi mente divaga” [4].
Debord escribía que la deriva es “una técnica del paso apresurado a través de ambientes variados” [5]. ¿No es eso exactamente lo que hace Ancart cuando transforma elementos urbanos ordinarios, pistas de balonmano, cerillas, piscinas de hormigón, en motivos de contemplación estética? Para Debord, la deriva es una manera de redescubrir la ciudad fuera de sus usos funcionales habituales. Ancart va más lejos: no se contenta con redescubrir la ciudad, la reescribe con sus barras de pintura al óleo.
Lo interesante de Ancart es que transforma lo ordinario en extraordinario sin caer en la trampa de la trascendencia fácil. Sus paisajes, ya sean icebergs, montañas o océanos, no son invitaciones a una contemplación romántica. Son exploraciones de la materialidad misma de la pintura. Como él mismo dice: “No me veo como un pintor de imágenes. Me veo como un pintor de color” [6].
Este enfoque me recuerda lo que Deleuze y Guattari escribieron sobre las “líneas de fuga” en “Mil mesetas”. Ancart, de algún modo, crea líneas de fuga visuales que nos permiten escapar de las percepciones estandarizadas. Sus icebergs no están ahí para hacernos reflexionar sobre el cambio climático (aunque esa pueda ser una lectura posible), están para mostrarnos las infinitas posibilidades del color y la forma.
Hay algo profundamente democrático en la forma en que Ancart observa el mundo. “Siempre trato de tener una manera democrática de mirar”, dice. “Leo muchos cómics, veo muchas pinturas, pero también paso mucho tiempo mirando las esquinas, el suelo o lo que sea que tengas. Me gusta mirar todo de la misma manera sin ninguna jerarquía” [7]. Esta ausencia de jerarquía visual es precisamente lo que Jacques Rancière llama el “reparto de lo sensible”: una redistribución de los modos de percepción que determina lo que es visible, audible y pensable en una comunidad dada.
Se podría argumentar que Ancart practica una especie de política estética rancierana, donde los opuestos, abstracción y figuración, materialidad y trascendencia, lo familiar y lo extraño, coexisten sin resolución. Sus cuadros mantienen esas tensiones productivas, creando un espacio donde el espectador puede navegar libremente entre distintas lecturas.
Al observar sus tripticos masivos “The Mountain” y “The Sea”, expuestos en David Zwirner en 2020, nos impresiona la manera en que juegan con nuestra percepción del espacio. La línea del horizonte, situada a la misma altura en ambas obras, crea una continuidad espacial que transforma la galería misma en un paisaje inmersivo. El espectador se encuentra literalmente entre la montaña y el mar, en un espacio liminal que no es ni del todo real ni del todo imaginario. ¿No es exactamente el tipo de experiencia que Rancière describe como “un régimen estético de las artes”?
Pero volvamos a Deleuze por un momento. En “Lógica de la sensación”, analiza cómo Francis Bacon deforma las figuras para alcanzar un nivel más profundo de sensación. Los cuadros de Ancart funcionan de manera similar: deconstruyen los objetos familiares para permitirnos percibirlos de una manera nueva y más intensa.
Esta dimensión sensorial es particularmente evidente en sus pinturas de árboles, donde las aberturas de cielo que se filtran a través del follaje crean un efecto de movimiento constante, como si estuviéramos conduciendo rápidamente a través de un bosque. Deleuze sin duda habría apreciado la forma en que estas obras activan lo que él llama “las fuerzas no visibles de lo visible”, esas intensidades que no pueden representarse directamente pero que pueden hacerse sensibles a través de la pintura.
Y no olvidemos esta anecdótica sabrosa: Ancart transformó el maletero de su Jeep en un taller improvisado durante un viaje por carretera a través de Estados Unidos en 2014. “Pintar en el maletero de un coche es especial porque la situación te obliga a no importarte absolutamente nada, y eso es genial”, escribe. “Esa actitud te permite navegar con más libertad y atreverte a hacer cosas que no podrías hacer de otra manera. No importarte nada te mantiene alejado de la vanidad. El maletero del coche te mantiene alejado de la vanidad; al igual que el frío” [9]. ¿No es esta una formulación perfecta de lo que Deleuze llamaría una “línea de fuga”? Un espacio reducido que, paradójicamente, abre posibilidades infinitas.
Debo admitir que admiro a Ancart por su rechazo al intelectualismo pretencioso que inunda muchos discursos sobre el arte contemporáneo. “No me gusta el arte que habla de algo”, dice. “¿Por qué no me ofrece la posibilidad de leerlo sin conocimientos preestablecidos?” [10]. Esta desconfianza hacia la sobreinterpretación hace eco a la crítica de Susan Sontag en “Contra la interpretación”. Para Sontag y para Ancart, la experiencia directa, corporal de la obra prima sobre toda explicación teórica.
También hay algo profundamente político en este enfoque. Al negarse a reducir el arte a un significado unívoco, Ancart preserva lo que Rancière llamaría su “política de la estética”. Sus cuadros no nos dicen cómo pensar ni qué sentir; crean un espacio donde podemos pensar y sentir libremente.
Tomemos como ejemplo su serie sobre cerillas. Estos objetos banales, que usamos sin prestar atención, se convierten bajo su pincel en monumentos monumentales, presencias casi humanas. “Las cerillas son la cosa que ves pero que no miras”, dice [11]. Al transformar estos objetos cotidianos en sujetos de contemplación estética, Ancart practica lo que Rancière llamaría una “política de la percepción”, nos enseña a ver de otra manera, a notar lo que habitualmente se ignora.
Esta política de la percepción es especialmente importante en nuestra época de sobrecarga visual, donde estamos constantemente bombardeados con imágenes pero rara vez miramos de verdad. Los cuadros de Ancart nos invitan a ralentizar, a contemplar, a habitar plenamente el espacio visual que crean. Nos recuerdan que ver no es un acto pasivo sino una forma activa de compromiso con el mundo.
Rancière escribió que “la política trata sobre lo que se ve y lo que se puede decir acerca de ello” [12]. Los cuadros de Ancart funcionan de manera similar: no cuentan historias lineales sino que presentan constelaciones de imágenes que resisten toda interpretación definitiva. Son, como diría Rancière, “disensos” visuales, imágenes que cuestionan nuestros modos habituales de percepción sin imponer una nueva ortodoxia.
Lo que es particularmente llamativo en Ancart es que crea obras que son a la vez accesibles y complejas, inmediatas y meditativas. Se pueden apreciar sus cuadros por su belleza visual inmediata, por sus colores vibrantes y sus composiciones dinámicas. Pero también se puede profundizar en ellos, reflexionando sobre cómo desafían nuestras formas habituales de percepción y pensamiento.
En un mundo cada vez más dominado por la virtualidad y la desmaterialización, los cuadros de Ancart afirman la persistencia de lo real, lo táctil, lo material. Nos recuerdan que, a pesar de todas nuestras tecnologías, seguimos siendo seres encarnados que perciben el mundo a través de sus sentidos. Como escribe Merleau-Ponty, “el cuerpo es nuestro medio general para tener un mundo” [13].
Los cuadros de Ancart son el producto de una mano que trabaja, de un cuerpo involucrado en el acto físico de la pintura. Sus barras de pintura al óleo dejan rastros, huellas, marcas que testimonian su presencia física. En un mundo cada vez más aséptico, estos rastros de lo humano tienen algo profundamente conmovedor.
Quizás ese sea el verdadero poder del arte de Ancart: recordarnos nuestra propia corporalidad, nuestra propia presencia física en el mundo. En un contexto cultural donde la virtualidad suele privilegiarse sobre la realidad material, sus cuadros afirman el valor de la experiencia directa, no mediada.
Lo que encuentro más refrescante en Ancart es su rechazo al cinismo que caracteriza a tanto arte contemporáneo. Hay una alegría auténtica en su trabajo, una celebración de las posibilidades infinitas de la pintura. Como él mismo dice: “Soy más un “likeur” que un “hater”. Me gusta amar las cosas. Incluso si no me gusta algo, intento encontrar en ello algo bueno para mí” [14]. Esta positividad fundamental es radical. Sugiere que el arte puede ser a la vez crítico y afirmativo, que puede cuestionar nuestros presupuestos al tiempo que celebra las posibilidades de la experiencia humana.
Harold Ancart no es un revolucionario. No pretende reinventar la pintura o transformar fundamentalmente nuestra forma de ver el mundo. Pero no necesita serlo. En un mundo saturado de novedad falsa e innovación superficial, su convicción de que “la idea de querer hacer algo nuevo es bastante estúpida” [15] es paradójicamente refrescante.
Lo que nos ofrece en su lugar es una invitación a redescubrir el mundo a través de sus ojos, a ver la belleza potencial en los objetos más ordinarios, a habitar plenamente el espacio entre abstracción y figuración, entre materialidad y trascendencia. Como el deriva situacionista que transforma la ciudad en un paisaje de experiencia estética, Ancart transforma el mundo visual en un terreno de juego infinito para la imaginación.
Así que sí, panda de snobs, Harold Ancart quizá sea solo un pintor belga que ama los cómics y pasea por Nueva York buscando momentos poéticos en el paisaje urbano cotidiano. Pero en un mundo artístico dominado por los conceptos y las teorías, su fe inquebrantable en el poder de la pintura, en la capacidad del color y la forma para crear experiencias visuales transformadoras, es precisamente lo que necesitamos.
- Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Gallimard, 1945.
- Deleuze, Gilles. Francis Bacon: Lógica de la sensación. Éditions de la Différence, 1981.
- Deleuze, Gilles. Cine 2: La imagen-tiempo. Éditions de Minuit, 1985.
- Entrevista con Harold Ancart. Gagosian Quarterly, 2023.
- Debord, Guy. “Teoría de la deriva”. Les Lèvres nues n° 9, 1956.
- Entrevista con Harold Ancart. T Magazine, 2020.
- Entrevista con Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
- Rancière, Jacques. La División de lo sensible. La Fabrique, 2000.
- Ancart, Harold. Driving Is Awesome. Libro de artista autopublicado, 2016.
- Entrevista con Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
- Entrevista con Harold Ancart. Cultured Magazine, 2019.
- Rancière, Jacques. El espectador emancipado. La Fabrique, 2008.
- Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Gallimard, 1945.
- Entrevista con Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
- Entrevista con Harold Ancart. T Magazine, 2020.
