Escuchadme bien, panda de snobs. Nos están taladrando constantemente los oídos con esta idea de que el arte chino contemporáneo se reduce a símbolos políticos reciclados o a provocaciones conceptuales destinadas a hacer cosquillas a los coleccionistas occidentales. Sin embargo, en el corazón de esta China en perpetua mutación, He Duoling cultiva desde hace cuatro décadas un jardín secreto donde el tiempo parece suspendido, donde la pintura se convierte en el espacio de una profunda meditación visual sobre nuestra condición humana.
Nacido en 1948 en Chengdu, en la provincia de Sichuan, He Duoling se construyó alejado de los focos del arte globalizado, desarrollando una obra de una sorprendente coherencia que explora las fronteras porosas entre la naturaleza y la humanidad, entre la memoria personal y el inconsciente colectivo. Sus lienzos, donde a menudo aparecen jóvenes mujeres sumergidas en paisajes oníricos o hierbas silvestres que bailan bajo la brisa, desprenden una tensión eléctrica que te atrapa en las entrañas, aunque finjas indiferencia.
Su trayectoria artística, desde su obra emblemática “El soplo de la primavera ha despertado” (1981) hasta sus recientes series “Bosque ruso” y “Jardín salvaje”, revela a un pintor profundamente arraigado en una tradición pictórica que no ha dejado de reinventar incorporando referencias de la filosofía fenomenológica y la poesía contemporánea. Alejado del bullicio y las modas, He Duoling cava una senda singular que merece atención.
La fenomenología de Maurice Merleau-Ponty nos enseñó que nuestra percepción del mundo es ante todo corporal, que nuestro cuerpo es aquello a través de lo cual experimentamos la realidad. Esta idea encuentra un eco impactante en la obra de He Duoling, especialmente en su manera de tratar la presencia de los cuerpos en el espacio. En “La tercera generación” (1984), esta excepcional obra colectiva en su trayectoria, los personajes no están simplemente dispuestos en un decorado; encarnan una presencia en el mundo, una conciencia encarnada [1]. El personaje central con suéter rojo, la poetisa Zhai Yongming, fija al espectador con una intensidad inquietante, como para interrogarlo sobre su propia presencia. Esta mirada no es anecdótica, es la expresión de una conciencia que sabe que está siendo mirada.
Esta conciencia fenomenológica del cuerpo y la mirada atraviesa toda la obra de He. En sus retratos femeninos de los años 90, como “Pequeña Zhai” o “La mujer de negro”, los sujetos nunca son simples objetos de contemplación estética. Sus miradas, a menudo melancólicas o distantes, establecen una relación compleja con el espectador, creando lo que Jean-Paul Sartre llamó “la experiencia del otro”, ese encuentro con otra conciencia que me mira y me constituye como objeto [2]. La conciencia del otro se convierte así en un tema central de su obra, haciendo de la pintura no un simple ejercicio de representación, sino una verdadera meditación sobre la intersubjetividad.
Lo que me interesa de He Duoling es que crea espacios pictóricos donde el tiempo parece dilatado, como suspendido entre varias temporalidades. Tomen “Hacia el árbol” (1989) o “El cuervo y la mujer” (1991), cuadros donde el tiempo ya no es lineal sino vertical, estratificado. Las figuras parecen flotar en un intermedio temporal, ni totalmente presentes ni completamente ausentes. Esta concepción del tiempo resuena con las reflexiones de Octavio Paz sobre la naturaleza circular del tiempo poético, opuesto al tiempo lineal e histórico de la modernidad occidental [3].
La influencia de la poesía en He Duoling es fundamental. Lector apasionado de Robinson Jeffers, Wallace Stevens y de los poetas de la “Silver Age” rusa, mantiene un diálogo continuo con la poesía contemporánea china, especialmente con la obra de Zhai Yongming, de quien ha hecho varios retratos. En su cuadro “El cuervo es bello” (1988), inspirado en “Trece maneras de mirar un mirlo” de Wallace Stevens, He Duoling traduce pictóricamente esta idea de que lo real se muestra según múltiples perspectivas simultáneas. El cuervo que sobrevuela a la mujer inmóvil se convierte entonces en una metáfora visual de la conciencia poética que supera y transforma la experiencia ordinaria.
Como escribe Paz en “El arco y la lira”: “La poesía es revelación de nuestra condición original” [4]. Los cuadros de He Duoling parecen precisamente buscar esa condición original, ese momento en que nuestra percepción del mundo no está aún mediada por las categorías del pensamiento racional. En sus paisajes de hierbas silvestres de los años 2010, como en la serie “Jardín salvaje”, las fronteras entre el sujeto y el objeto, entre el cuerpo y el mundo, tienden a desvanecerse a favor de una experiencia inmediata, casi sinestésica, de lo real.
La serie “Bosque ruso”, comenzada en 2016, constituye un giro en su obra. Al situar las figuras de Pushkin, Tolstói, Akhmátova o Shostakóvich en la densidad misteriosa de los bosques rusos, He Duoling crea cuadros que son menos retratos históricos que constelaciones visuales donde el rostro humano se convierte en el punto de enfoque de una memoria cultural colectiva. Para el artista, el bosque ruso representa una especie de matriz originaria, un espacio arquetípico donde se arraiga cierta idea de la cultura. “Cuando vas a los bosques de Rusia, sientes que tus ojos se han convertido en un objetivo gran angular”, dice [5]. Esta observación podría parecer anodina, pero revela una concepción fenomenológica de la percepción: el paisaje no es un simple decorado, modifica nuestra propia manera de ver.
Lo que distingue fundamentalmente a He Duoling de los pintores de su generación es precisamente esa atención fenomenológica al mundo, esa manera de considerar la pintura no como un medio para representar lo real, sino como una forma de interrogar nuestra presencia misma en el mundo. Su pintura opera así una especie de reducción fenomenológica, en el sentido husserliano del término: pone entre paréntesis nuestros presupuestos sobre el mundo para regresar a las cosas mismas, a la experiencia vivida en su desnudez [6].
Los críticos occidentales han intentado a menudo relacionar a He Duoling con corrientes como el “Scar Art” (arte de la cicatriz) o el realismo lírico. Estas etiquetas no hacen justicia a la complejidad de su obra. Ciertamente, sus primeros cuadros como “El soplo de la primavera se ha despertado” (1981) pueden leerse como metáforas del deshielo político que siguió a la Revolución Cultural. Pero reducir su arte a una simple reacción contra el realismo socialista oficial sería perder de vista lo esencial.
Porque lo que anima fundamentalmente a He Duoling es una búsqueda estética que trasciende las contingencias políticas. Sus influencias occidentales, Andrew Wyeth, los prerrafaelitas ingleses, los paisajistas rusos como Levitan, son reinterpretadas a través del prisma de una sensibilidad profundamente china. En sus cuadros de los años 1990, como la serie “Laberinto” o “Proyecto de jardín”, integra elementos de la pintura tradicional china, la atención al vacío, la fluidez del trazo, la concepción no perspectivista del espacio, conservando al mismo tiempo las técnicas de la pintura al óleo occidental.
Esta hibridación cultural no es una simple yuxtaposición de elementos heterogéneos, sino que procede de una verdadera alquimia pictórica. Como escribe el crítico Zhu Zhu: “He Duoling no busca resolver la tensión entre Este y Oeste, sino habitarla” [7]. Esta posición intermedia, este entre dos culturas, hace eco a lo que el filósofo François Jullien llama “la brecha”, esa distancia productiva entre dos tradiciones que permite pensar de otra manera [8].
Lo interesante en He Duoling es que renueva constantemente su lenguaje pictórico sin renegar nunca de sí mismo. Su evolución estilística, desde el hiperrealismo melancólico de los años 1980 hasta el expresionismo más libre de sus obras recientes, es testimonio de una búsqueda incesante para adaptar su técnica a la evolución de su visión. En sus cuadros recientes como “Muro de mujeres, Jardín salvaje” (2019), las figuras femeninas se funden casi en la vegetación exuberante, como si el cuerpo y el paisaje participaran de una misma sustancia pictórica.
Esta fusión entre figura y fondo no deja de recordar ciertas reflexiones de Maurice Merleau-Ponty sobre la “carne del mundo”, esa idea de que nuestro cuerpo y el mundo sensible están hechos de la misma tela ontológica [9]. En la pintura de He Duoling, particularmente en sus series recientes dedicadas a las hierbas salvajes, se percibe este intento de captar lo que Merleau-Ponty llamaba “el entrelazamiento”, esa relación de superposición y envolvimiento recíproco entre el que ve y lo visible, entre el cuerpo y el mundo.
La hierba, ese motivo recurrente en la obra de He, nunca es un simple elemento decorativo. Encarnan una forma de vida elemental, anónima, que persiste a pesar de todo. Como escribe el poeta Robinson Jeffers, a quien He Duoling admira profundamente: “Bajo la fachada de un poder glorioso y un silencio lúgubre, se esconde un fuerte y último sentimiento de desapego. Es una percepción colectiva de lo sublime y de la agonía” [10]. Esta descripción podría aplicarse perfectamente a los cuadros de hierbas salvajes de He Duoling, donde la naturaleza no está idealizada sino captada en su vitalidad bruta, casi animal.
La poesía japonesa del haiku, con su atención a los detalles mínimos de la naturaleza, ofrece quizá una clave para comprender el enfoque de He Duoling. Como el maestro del haiku Bashō que podía dedicar un poema entero a una rana saltando en un estanque, He Duoling puede dedicar un lienzo monumental a un simple campo de hierbas. Esta atención microscópica al detalle, esta capacidad de ver lo universal en lo particular, evidencia una sensibilidad poética que trasciende las fronteras culturales.
En su serie reciente “Observarse” (2021), He Duoling vuelve al retrato, pero con un enfoque radicalmente nuevo. Estos retratos de jóvenes mujeres, realizados a partir de selfis enviados por las modelos, cuestionan nuestra relación contemporánea con la imagen de uno mismo. “Algunas chicas casi ni se miran en el espejo, se ven a través de los selfis”, observa [11]. Estos cuadros dialogan así con nuestra época digital al tiempo que se inscriben en la larga tradición del retrato occidental. El pintor confronta la tradición del retrato psicológico en la era de las redes sociales y la exposición permanente.
Lo que resulta impactante en estos retratos recientes es la rapidez de ejecución reivindicada por el artista, cada lienzo se realiza en medio día, con grandes pinceles que no permiten los detalles minuciosos de sus obras anteriores. Esta espontaneidad asumida refleja una evolución en su relación con el tiempo de la creación. Como él confiesa: “Ahora tal vez estoy más desapegado. Con la edad, creo que puedo pintar cualquier cosa. Cuando el tiempo lo permite y las flores son abundantes, pinto flores. Cuando hace demasiado calor, me quedo dentro y pinto retratos” [12].
Esta libertad recién conquistada, esta capacidad de dejar que lo imprevisible surja en el gesto pictórico, testimonia una sabiduría adquirida con los años. He Duoling parece haber asimilado la lección de la pintura tradicional china, donde la espontaneidad del gesto prima sobre la perfección formal. Como escribe François Cheng sobre la pintura culta china: “El pintor no representa, presenta; no reproduce, produce” [13]. En sus obras recientes, He Duoling ya no busca representar metódicamente la realidad, sino producir un acontecimiento pictórico que condensa una experiencia vivida.
Esta evolución estilística no es una negación de sus primeras obras, sino su prolongación lógica. El minucioso hiperrealismo de sus cuadros de los años 1980 y la libertad expresiva de sus obras recientes proceden de una misma búsqueda: hacer visible aquello que, en nuestra experiencia del mundo, habitualmente escapa a la mirada. Como él mismo dice: “No busco registrar eventos concretos, sino poetizar lo que he visto y vivido, recombinarlo y expresarlo en un lenguaje poético” [14].
Esta poetización de lo real, esta transfiguración de lo cotidiano por la mirada artística, nos recuerda lo que Octavio Paz escribía sobre la función de la poesía: “La poesía no es la verdad: es la resurrección de las presencias” [15]. Los cuadros de He Duoling operan precisamente esta resurrección de las presencias, ya sea una joven en un prado, Anna Akhmátova en un bosque ruso o un simple campo de hierbas silvestres.
Lo que hace la singularidad y grandeza de He Duoling en el panorama del arte contemporáneo chino es su obstinada fidelidad a la pintura como medio y práctica, en un contexto donde los nuevos medios parecían prometer la muerte de la pintura tradicional. Contra las sirenas del arte conceptual y la instalación, ha mantenido que la pintura todavía puede decir algo esencial sobre nuestra condición.
Como él afirma: “La pintura de caballete continuará existiendo porque todavía hay gente que la necesita. Ya sea para colgar en casa o en un museo, esta producción manual del hombre es extremadamente valiosa. Es un diálogo directo entre el cerebro, la mano y la naturaleza, una expresión directa del espíritu. Es la más directa que existe, por lo que creo que continuará existiendo y nunca desaparecerá realmente” [16].
Entonces, panda de snobs, antes de correr hacia la próxima instalación de vídeo de moda o la última performance disruptiva, tómense el tiempo de contemplar los cuadros de He Duoling. Les recordarán que la pintura, ese arte milenario que algunos se apresuran a enterrar, todavía puede emocionarnos profundamente y revelarnos, en el espejo de la imagen, algo de nuestra propia humanidad.
- Zhu Zhu, “He Duoling: La privatización del tiempo”, catálogo de la exposición “Hierba y Color”, Long Museum, Shanghái, 2021.
- Jean-Paul Sartre, “El ser y la nada”, Gallimard, París, 1943.
- Octavio Paz, “El mono gramático”, Éditions d’art Albert Skira, Ginebra, 1972.
- Octavio Paz, “El arco y la lira”, Gallimard, París, 1965.
- Wang Jie, “La naturaleza eterna y exquisita de la mujer”, Shanghai Daily, 7 de mayo de 2021.
- Edmund Husserl, “Ideas directrices para una fenomenología”, Gallimard, París, 1950.
- Zhu Zhu, “Una mirada uno a uno, ¿hasta dónde se puede llegar? Interpretación de las nuevas obras de He Duoling”, Art China, 2009.
- François Jullien, “De la distancia al inaudito”, Galilée, París, 2019.
- Maurice Merleau-Ponty, “Lo visible y lo invisible”, Gallimard, París, 1964.
- Robinson Jeffers, “Los picos de las águilas”, The Selected Poetry of Robinson Jeffers, Stanford University Press, 2001.
- Entrevista a He Duoling por Zhang Zhaobei, Hi Art, mayo de 2021.
- Wang Jie, “La naturaleza eterna y exquisita de la mujer”, Shanghai Daily, 7 de mayo de 2021.
- François Cheng, “Soplo-espíritu: Textos teóricos chinos sobre el arte pictórico”, Seuil, París, 1989.
- Yuan Sitao, “He Duoling: no hago poesía, pero pinto con la poesía”, Xinhua News, 20 de mayo de 2021.
- Octavio Paz, “El Arco y la Lira”, Gallimard, París, 1965.
- Yuan Sitao, “He Duoling: no hago poesía, pero pinto con la poesía”, Xinhua News, 20 de mayo de 2021.
