Escuchadme bien, panda de snobs. Hervé Di Rosa (nacido en 1959 en Sète) no es sólo un pintor que hace chirriar los dientes a los guardianes autoproclamados del “buen gusto” con sus obras explosivas. No, es el gran agitador del arte contemporáneo, aquel que se atrevió a romper las fronteras entre la cultura erudita y popular con la energía de un punk y la precisión intelectual de un filósofo. Desde hace más de cuarenta años, construye una obra monumental que redefine lo que significa ser un artista en el siglo XXI.
Comencemos por su relación fusionante con el arte vernáculo, que constituye el primer eje de su trabajo. Di Rosa siempre se ha enfrentado a lo que Pierre Bourdieu llamaba acertadamente la “distinción”, esa tendencia de las élites culturales a afirmar su supuesta superioridad mediante el rechazo sistemático de todo lo que proviene del pueblo. Cuando incorpora en sus pinturas referencias al cómic, a los carteles publicitarios o a los juguetes de plástico, no lo hace con la distancia irónica de un Pop Artist que observa la sociedad de consumo. No, se zambulle de cabeza en este baño de imágenes populares con una sinceridad desarmante que hace eco a las reflexiones de Walter Benjamin sobre la necesidad de democratizar el arte en la era de su reproductibilidad técnica. En sus lienzos incandescentes de los años 1980, Di Rosa no se limita a citar la cultura popular, la vive, la respira, la digiere y la transforma en una materia pictórica única. Sus personajes no son apropiaciones intelectuales sino criaturas vivas que parecen haber escapado de un carnaval psicodélico permanente.
Este enfoque radical de la pintura se inscribe en una reflexión más amplia sobre la naturaleza misma del arte contemporáneo. Al rechazar la postura del artista-teórico que produce obras conceptuales destinadas únicamente a una élite iniciada, Di Rosa se une a las preocupaciones de Jacques Rancière sobre el “partaje de lo sensible” y la necesidad de repensar las jerarquías estéticas establecidas. Su pintura es una celebración jubilosa de la vida en toda su complejidad caótica, una afirmación de que la creatividad no es privilegio de una clase social ni de una tradición cultural particular.
El segundo aspecto de su obra reside en su práctica del nomadismo artístico. Al recorrer el mundo desde los años 1990, desde Bulgaria hasta Ghana pasando por Vietnam y México, Di Rosa encarna a la perfección lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari teorizaban como el “rizoma”, una forma de pensamiento no jerárquico que se desarrolla por conexiones múltiples e impredecibles. Pero mientras los filósofos franceses se quedaban en el ámbito de la abstracción, Di Rosa pone concretamente las manos en la materia. Colabora con artesanos locales, aprende sus técnicas ancestrales y crea obras híbridas que hacen estallar nuestras categorías occidentales esclerotizadas.
Sus esculturas de bronce realizadas en Camerún, sus lacas vietnamitas o sus cerámicas portuguesas no son ejercicios de exotismo turístico sino experiencias radicales de desterritorialización del arte. Al sumergirse en estas diferentes tradiciones artesanales, Di Rosa persigue el proyecto antropológico de Claude Lévi-Strauss, que veía en el “bricolaje” una forma de pensamiento tan legítima como la racionalidad occidental. Cada nueva técnica aprendida se convierte para él no en una simple herramienta sino en una nueva manera de pensar y ver el mundo.
Esta dimensión antropológica de su trabajo encuentra su expresión más acabada en su teorización del arte modesto. Este concepto, que desarrolla desde los años 1990, no es una simple provocación contra el mundo del arte contemporáneo sino una verdadera propuesta filosófica. Al crear el Museo Internacional de las Artes Modestas (MIAM) en Sète en 2000, Di Rosa no se limita a coleccionar objetos kitsch o marginales, redefine fundamentalmente lo que puede ser considerado arte. Los juguetes de plástico, las figuritas de colección, las imágenes publicitarias que expone no se presentan como curiosidades antropológicas sino como manifestaciones legítimas e importantes de la creatividad humana.
Este gesto radical recuerda la forma en que Marcel Duchamp transformó un urinario en fuente, pero sin el cinismo duchampiano. Donde Duchamp buscaba demostrar la arbitrariedad de las convenciones artísticas, Di Rosa celebra la capacidad humana para crear belleza y sentido en todas las circunstancias. Su enfoque resuena con las reflexiones de Roland Barthes sobre las mitologías contemporáneas, pero donde Barthes se quedaba en la crítica, Di Rosa propone una alternativa positiva: un arte que abraza la complejidad y la diversidad de la experiencia humana.
Di Rosa transforma sus influencias populares en arte contemporáneo sin caer jamás en la trampa de la apropiación cultural condescendiente. No se trata para él de elevar lo “bajo” hacia lo “alto”, sino de demostrar que estas mismas categorías son construcciones artificiales que limitan nuestra comprensión de la creatividad humana. En esto coincide con las reflexiones de Susan Sontag sobre la necesidad de superar las dicotomías tradicionales entre alta y baja cultura.
Su trabajo también plantea preguntas esenciales sobre el papel del artista en la sociedad contemporánea. En una época en la que el mercado del arte empuja a la especialización y a la creación de “marcas” artísticas fácilmente identificables, Di Rosa mantiene una práctica deliberadamente polimorfa. Pasa de la pintura a la escultura, de la cerámica al tapiz, del dibujo animado a las instalaciones, con una libertad que recuerda a los artistas del Renacimiento. Esta versatilidad no es signo de inconstancia sino, al contrario, la expresión de una visión coherente que rechaza las limitaciones arbitrarias impuestas por el sistema del arte contemporáneo.
La trayectoria de Di Rosa también nos obliga a repensar la noción de vanguardia. En un mundo del arte obsesionado con la novedad y la innovación, él propone una forma diferente de radicalidad que pasa por la rehabilitación y la reinvención de tradiciones artesanales amenazadas. Su trabajo hace eco a las reflexiones de Walter Benjamin sobre la naturaleza de la originalidad en la era de la reproducción mecánica, pero también a las teorías de Nicolas Bourriaud sobre la estética relacional. Al colaborar con artesanos de todo el mundo, Di Rosa no solo crea obras sino también situaciones de intercambio y aprendizaje mutuo que cuestionan la figura romántica del artista solitario.
Esta dimensión colaborativa de su trabajo es particularmente importante en un momento en que la globalización amenaza con uniformizar las prácticas culturales. Al interesarse por las tradiciones artesanales locales, Di Rosa participa en su preservación y renovación. Pero no lo hace desde una perspectiva conservadora ni nostálgica. Al contrario, muestra cómo estas técnicas tradicionales pueden dialogar con el arte contemporáneo para crear formas nuevas e inesperadas.
Su propia pintura, con sus colores chillones y sus composiciones caóticas, puede verse como una forma de resistencia contra la estética aséptica que domina gran parte del arte contemporáneo. Hay en su trabajo una jubilación en el exceso que recuerda a los carnavales medievales analizados por Mijaíl Bajtín, donde el derrumbe temporal de las jerarquías sociales permitía la aparición de una creatividad popular desbordada. Pero en Di Rosa, este carnaval es permanente, transformando cada lienzo en una celebración de la vida en toda su complejidad desordenada.
La importancia que Di Rosa otorga a los objetos cotidianos y a la cultura popular también hace eco a las reflexiones de Michel de Certeau sobre las “artes de hacer” cotidianas. Para De Certeau, la creatividad no se limita a las producciones artísticas reconocidas, sino que se manifiesta también en las mil y una maneras en que la gente común desvía e reinventa los objetos de la vida diaria. Di Rosa lleva esta idea más lejos mostrando cómo estas creaciones “modestas” pueden alimentar el arte contemporáneo.
Su rechazo de las jerarquías artísticas tradicionales no debe confundirse, sin embargo, con un relativismo ingenuo que pondría todas las producciones culturales al mismo nivel. Al contrario, Di Rosa propone criterios de evaluación diferentes, basados no en el prestigio institucional ni en la sofisticación conceptual, sino en la vitalidad creativa y la capacidad para generar sentido y emoción. En esto se une a las preocupaciones de John Dewey sobre la necesidad de reconectar el arte con la experiencia ordinaria.
La creación del MIAM representa quizás el logro más concreto de esta visión. Este museo no es simplemente un lugar de exposición, sino un verdadero laboratorio donde las fronteras entre arte contemporáneo, cultura popular y artesanía tradicional son constantemente redefinidas. También es un espacio de resistencia contra la estandarización cultural, donde la singularidad y lo extraño se celebran en lugar de ser marginados.
Sí, la pintura de Di Rosa puede parecer excesiva, caótica, a veces incluso vulgar a los ojos de algunos. Pero es precisamente en este rechazo a las convenciones estéticas dominantes donde reside su fuerza. En un mundo del arte a menudo paralizado por el cinismo y el intelectualismo estéril, él propone una alternativa revitalizante: un arte que no tiene miedo de ser alegre, generoso y profundamente arraigado en la vida cotidiana. Un arte que, como escribió Arthur Danto, nos recuerda que la belleza no es el privilegio de los museos sino que puede surgir dondequiera que la imaginación humana esté en acción.
Di Rosa nos muestra que ser verdaderamente contemporáneo no significa necesariamente romper con todas las tradiciones o refugiarse en la abstracción conceptual. También puede consistir en tejer vínculos inesperados entre diferentes formas de creatividad humana, en celebrar la diversidad de las expresiones artísticas en lugar de buscar jerarquizarlas. Su obra nos recuerda que el arte no es un territorio reservado a una élite, sino un lenguaje universal que puede adoptar las formas más diversas y surgir en los lugares más inesperados.
