Escuchadme bien, panda de snobs, es hora de hablar de Jean-Charles Blais, nacido en 1956 en Nantes, un artista que ha sabido transformar desperdicios urbanos en oro, no el oro reluciente de los especuladores, sino el oro verdadero del arte que incomoda y perdura. Aquí hay un tipo que, desde hace cuarenta años, le hace una gran burla al establishment artístico al pintar sobre carteles arrancados.
En los años 1980, mientras la mayoría de los artistas se explayaban en una figuración libre tan desenfadada como una noche de karaoke, Blais cavaba un surco más profundo, más radical. Sus primeros gigantes con cuerpos hinchados y cabezas diminutas o ausentes parecían cargar el peso del mundo sobre sus hombros desmesurados. Estos personajes grotescos, estos seres deformes eran como una bofetada al arte bienpensante. Una respuesta mordaz al humanismo burgués, como habría señalado Walter Benjamin en sus reflexiones sobre la reproducción mecánica del arte. Estas figuras monstruosas, atrapadas en el espacio pictórico como sardinas en su lata, encarnaban la condición humana moderna mejor que todos los tratados filosóficos.
Mirad “La Vergüenza” de 1983, este díptico monumental de 278 x 192 centímetros. Dos titanes con miembros desmesurados que parecen querer escapar de su marco como prisioneros de su celda. Sus gestos torpes, sus poses grotescas cuentan mejor nuestra angustia existencial que todos los análisis de Sartre. Es teatro del absurdo en versión pintura, Beckett en dos dimensiones. Y no me vengáis con que es “simplemente” pintura sobre carteles arrancados. Es como decir que el Guernica es “solo” pintura sobre lienzo.
Este primer período de Blais es una bofetada magistral al arte contemporáneo bienpensante. Sus personajes con cuerpos enormes y cabezas lilliputienses son una metáfora perfecta de nuestra sociedad: cuerpos llenos de consumo pero cabezas encogidas por el pensamiento único. Es lo que Theodor Adorno habría llamado una “dialéctica negativa”, el arte que se niega a reconciliarse con la realidad que denuncia.
Pero no se equivoquen, no se trataba de un simple ejercicio de estilo o una provocación gratuita. Al utilizar carteles arrancados como soporte, Blais realizaba un acto radical de apropiación artística. Como escribió John Berger en “Formas de mirar”, la imagen publicitaria promete un futuro transformado en objeto de consumo. Al pintar sobre esas promesas desgarradas, Blais convertía la mentira comercial en verdad artística. Los accidentes del soporte, sus ampollas, sus desgarros se volvían parte integrante de la obra, como las cicatrices en un rostro cuentan una historia.
Esta elección del soporte no era casual. En una sociedad saturada de imágenes publicitarias, usar esas mismas imágenes como material bruto era un gesto político tanto como estético. Como habría analizado Guy Debord, era una forma de devolver el espectáculo contra sí mismo. Cada cartel arrancado, cada capa de papel desgarrada se convierte bajo sus manos en un manifiesto contra la sociedad de consumo.
Desde 1990, el artista nos ofreció un segundo acto igualmente impactante. Adiós a los personajes grotescos, da paso a las siluetas fantasmales, a las sombras que bailan sobre el papel como los prisioneros de la caverna de Platón. La estación de metro Asamblea Nacional en París se convirtió en su terreno de juego a gran escala. Un friso monumental donde sus figuras espectrales parecen decirnos: “Mirad, vosotros que pasáis de prisa, esto es en lo que se convierte la humanidad en la era de la velocidad”.
Esta evolución no fue una ruptura sino una metamorfosis necesaria. Los cuerpos macizos se afinaron hasta convertirse en siluetas evanescentes, como si la materialidad misma de la pintura se hubiese disuelto en el aire del tiempo. Es lo que Maurice Merleau-Ponty habría llamado “la carne de lo visible”, ese momento en que la forma se vuelve tan pura que toca lo invisible.
Linda Nochlin habría apreciado cómo Blais deconstruye sistemáticamente los códigos de la representación. Sus personajes sin rostro desafían nuestra necesidad de identificación, nuestras expectativas de narratividad. Es un arte que se niega a reducirse a una simple historia, que resiste la tentación del significado único como un adolescente rebelde ante las órdenes parentales. Cada obra es un desafío lanzado al espectador: “Entonces, ¿crees que puedes entenderme tan fácilmente?”
Los años 1990 vieron a Blais explorar nuevos territorios. Se aventuró en la tercera dimensión con esculturas de bustos y cabezas en “gravedad elástica”. Colaboró con diseñadores de moda, transformando sus siluetas en patrones de moda, jugando con la misma idea del cuerpo como construcción social. Estas experimentaciones no eran digresiones, sino extensiones naturales de su investigación sobre la figura humana y sus metamorfosis.
En su serie “a medida” de 1998, lleva aún más lejos esta exploración haciendo fabricar sus obras en tela por un estudio de confección. Un enfoque que habría hecho sonreír a Marcel Duchamp, a quien tanto le gustaba difuminar las fronteras entre arte y artesanía. Estas obras textiles son como fantasmas de sus pinturas, ecos materiales de sus siluetas pintadas.
Desde los años 2000, Blais se ha embarcado en la aventura digital con la misma audacia iconoclasta. Algunos dirían que traicionó sus orígenes pictóricos. Yo digo que continúa su búsqueda con una coherencia notable. Sus proyecciones digitales son a los píxeles lo que sus carteles desgarrados eran al papel: un material bruto a transformar, a trascender. Como habría señalado Rosalind Krauss, explora las condiciones de posibilidad del medio mismo.
En 2013, la Pinakothek der Moderne de Múnich presenta “Die digitale Linie”, una exposición que reúne sus obras digitales. Se descubren formas en movimiento, sombras que bailan, figuras que se forman y se deshacen como en un sueño electrónico. Es Blais quien lleva su investigación sobre la figura hasta su desmaterialización última. Friedrich Kittler habría visto aquí una perfecta ilustración de su teoría de los medios: cómo lo digital transforma nuestra relación con la imagen y el cuerpo.
Pero lo que más me gusta de Blais es que mantiene una tensión permanente entre abstracción y figuración, entre presencia y ausencia. Sus siluetas recientes, pintadas sobre el anverso de carteles publicitarios, son como fantasmas que habitarían las ruinas de nuestra sociedad de consumo. Figuras que emergen de los intersticios entre los eslóganes borrados, creando lo que podríamos llamar una política del intersticio. En lugar de dar la vuelta a los carteles publicitarios como hacía en los años 1980, ahora pinta sobre su cara impresa, dejando que fragmentos de textos e imágenes comerciales se transparenten bajo sus figuras negras. Es una manera de decir que todos estamos habitados por esas imágenes, esos eslóganes, esas promesas de felicidad comercial. Pero también es una forma de trascenderlos, de transformarlos en otra cosa.
En su taller en Saint-Paul de Vence, donde trabaja desde los años 1980, no lejos de la Fondation Maeght donde fui comisario de exposición invitado, Blais continúa explorando ese territorio único que se ha creado. Entre los gruesos muros de esta antigua capilla transformada en taller, sigue su búsqueda con una energía intacta. Como él mismo dice: “Soy un artista que no tiene ideas, ni tema para un cuadro en mente, ni proyecto. Mi pintura carece de intención…” Una falsa modestia que esconde una verdad profunda: el arte verdadero nace a menudo de esta disponibilidad total a lo que acontece.
Los críticos superficiales dirán que Blais se repite, que gira en torno a sus obsesiones. Pero eso es no entender en absoluto la naturaleza misma de su enfoque. Como escribió Gilles Deleuze, la repetición no es la reproducción de lo mismo, sino la producción de la diferencia. Cada nueva obra de Blais es una variación que enriquece su lenguaje pictórico, que profundiza su investigación sobre la figura humana y sus metamorfosis.
Las obras de Jean-Charles Blais no son ventanas al mundo, sino espejos dirigidos a nuestra sociedad apresurada, distraída, obsesionada por la imagen. Cada figura que emerge de esas capas de carteles es como un superviviente de nuestra cultura del desecho, un testigo de nuestra relación compleja con la imagen y el consumo. Esto es lo que Jacques Rancière llamaría un “reparto de lo sensible”, una redistribución de las relaciones entre lo visible y lo invisible, lo decible y lo indecible.
Blais es exactamente lo que nuestra época necesita: un artista que rechaza las etiquetas fáciles, que continúa explorando, experimentando, sorprendiéndonos. En un mundo del arte dominado por estrategias de marketing y golpes mediáticos, mantiene una exigencia rara, una autenticidad que fuerza el respeto.
Sus obras están presentes en las colecciones públicas más importantes del mundo, desde el MoMA de Nueva York hasta el Centro Pompidou en París, pasando por la Tate Gallery en Londres. Pero lo que realmente importa es que después de cuatro décadas de creación, sigue interpelándonos, cuestionándonos, incomodándonos. Su arte no está hecho para decorar los salones de los nuevos ricos ni para generar contenido para las redes sociales. Está ahí para recordarnos que el arte aún puede ser una experiencia que transforma nuestra mirada sobre el mundo.
Entonces sí, id a ver sus exposiciones. Enfrentaos a esas figuras sin rostro que tanto se parecen a nosotros. Dejaos desestabilizar por esos cuerpos fragmentados, esas siluetas enigmáticas que acechan nuestras paredes como los espectros de nuestra humanidad en crisis. Y si eso no os dice nada, pues peor para vosotros. Siempre podéis ir a admirar las últimas instalaciones de moda en Instagram. Pero no vengáis a llorar cuando dentro de treinta años, todavía se hable de Blais mientras que vuestros artistas de moda hayan sido olvidados hace tiempo.
Porque, al final, eso es la grandeza de Jean-Charles Blais: haber creado un arte que escapa a las modas pero permanece profundamente anclado en su época. Un arte que nos habla de nuestra condición humana sin caer jamás en lo patético o lo fácil. Un arte que, como habría dicho Roland Barthes, alcanza ese punto donde los signos comienzan a soñar.
