Escuchadme bien, panda de snobs. ¿Creéis conocer el arte contemporáneo porque habéis leído tres catálogos de exposiciones y visitado la última bienal de Venecia? Permítanme presentarles a Jiří Georg Dokoupil, ese artista esquivo que, durante varias décadas, se burla de los críticos, desconcierta a los coleccionistas y desafía toda categorización con una insolencia jubilosa.
Nacido en 1954 en la Checoslovaquia comunista, Dokoupil es un niño del exilio. Tras la invasión soviética de 1968, su familia huyó a Alemania Occidental. Este desarraigo forzado quizás le otorgó esa extraordinaria capacidad de nunca arraigarse a un solo estilo. Desde sus inicios con el grupo Mülheimer Freiheit a finales de los años 80, Dokoupil cultiva un enfoque radicalmente nómada de la creación. Ha desarrollado más de sesenta series, inventado más de un centenar de técnicas pictóricas, y actualmente reside entre Berlín, Madrid, Río de Janeiro, Praga, Plovdiv y Las Palmas. Un vagabundo artístico que se niega obstinadamente a la etiqueta de estilo personal que el mercado del arte reclama con tanta insistencia.
La trayectoria artística de Dokoupil se parece extrañamente al recorrido del personaje principal en “La insoportable levedad del ser” de Milan Kundera. Como Tomas, parece atormentado por este dilema existencial: ¿la vida solo tiene valor en su multiplicidad de experiencias o en su fidelidad a un solo camino? La respuesta de Dokoupil es clara: mejor la exploración constante que el encierro en una firma reconocible. “Busco el poder de hacer siempre cosas nuevas, de descubrir nuevas perspectivas”, confiesa. “Me interesa trabajar con las rupturas y las contradicciones. No queremos un nuevo estilo ni una nueva dirección” [1].
Dokoupil practica lo que el filósofo Gilles Deleuze llamaría una “línea de fuga” permanente, una negativa obstinada a dejarse territorializar. Su práctica es similar a un nomadismo conceptual que desconcierta las expectativas del mercado y las clasificaciones de la historia del arte. Tomemos sus famosas “Soap Bubble Paintings” (pinturas con burbujas de jabón), serie que desarrolla desde 1992. Dokoupil mezcla pigmentos con agua jabonosa, sopla burbujas que hace estallar sobre el lienzo, creando así formas orgánicas con colores vibrantes. El resultado es impresionante: galaxias microscópicas, universos celulares que parecen palpitar con vida propia. Estas obras nos transportan simultáneamente al infinitamente pequeño y al infinitamente grande, como si Dokoupil hubiera capturado el Big Bang en una burbuja de jabón.
“Mezclo jabón con pigmento, luego soplo burbujas que hago estallar sobre el lienzo”, explica con una sencillez desconcertante. “Se podría decir que la química produce imágenes” [2]. Este enfoque recuerda las experimentaciones del cineasta experimental Stan Brakhage, que pegaba alas de mariposa y hojas secas directamente en la película para crear explosiones visuales psicodélicas. Como Brakhage, Dokoupil explora los límites de su medio incorporando procesos naturales y aleatorios en su práctica.
En los últimos años, Dokoupil ha comenzado a incorporar pinturas nacaradas usadas para automóviles en sus composiciones de burbujas. Las superficies resultantes cambian de aspecto según el ángulo y la luz, transformando continuamente la obra. Esta dimensión cinética convierte al espectador en un participante activo. La obra solo existe plenamente en esta relación dinámica entre la superficie cambiante y la mirada móvil del visitante.
Este enfoque evoca ciertas teorías del cine experimental, donde la percepción directa prima sobre la narración. Como escribía Gene Youngblood en “Expanded Cinema” (1970), “el arte no es algo que aprecias, sino un estado de ser que experimentas”. Las pinturas de burbujas de Dokoupil encarnan perfectamente esta concepción: no representan nada, son eventos visuales puros.
Pero reducir a Dokoupil solo a sus pinturas con burbujas sería un error monumental. El artista ha inventado innumerables técnicas, cada una más sorprendente que la anterior. Sus “Soot Paintings” (pinturas con hollín) se realizan sosteniendo una vela debajo de un lienzo colgado del techo, la llama ennegrece la superficie según una imagen proyectada. En una vuelta irónica, Dokoupil transforma un proceso de destrucción (la combustión) en un acto creativo.
En sus “Tire Paintings” (pinturas con neumáticos), hace rodar neumáticos cubiertos de pintura sobre lienzos, creando trazos que evocan a veces autopistas vistas desde el cielo, a veces escrituras automáticas. Con sus “Whip Paintings” (pinturas con látigo), proyecta la pintura sobre el lienzo usando un látigo de vaquero, combinando la gestualidad del expresionismo abstracto con una dimensión performativa casi sadomasoquista.
Su serie “Mother’s Milk Paintings” (pinturas con leche materna) lleva la experimentación aún más lejos: Dokoupil pinta con leche materna sobre lienzo, luego cocina la superficie hasta que la leche se carameliza. El resultado evoca mapas antiguos, pergaminos amarillentos por el tiempo. Esta alquimia pictórica transforma una sustancia nutritiva en obra de arte, jugando con las connotaciones simbólicas de la leche materna mientras explora sus propiedades químicas.
En 2024, para su exposición “Venetian Bubbles” en la Biblioteca Nacional Marciana de Venecia, Dokoupil cruzó una nueva frontera creando sus primeras esculturas de vidrio, extensiones tridimensionales de sus pinturas de burbujas. Siete estructuras metálicas en forma de botelleros están adornadas con burbujas de cristal de diversos tonos, capturando el instante efímero en que una burbuja alcanza su plenitud antes de estallar. “A través de esto, Dokoupil desafía lo imposible: preservar la belleza de una burbuja de jabón en su apogeo, congelada en el tiempo”, señala un crítico [3].
Esta obsesión por la transmutación de la materia no deja de recordar las investigaciones de los alquimistas medievales. Como ellos, Dokoupil busca transformar sustancias ordinarias en oro visual. Pero, a diferencia de los alquimistas que perseguían un único objetivo (la piedra filosofal), Dokoupil multiplica las vías de exploración, negándose a encerrarse en una única búsqueda. Su práctica es la de un alquimista herético que no cree en la solución definitiva, sino en la proliferación infinita de experimentos.
Esta dimensión alquímica de su trabajo nos remite al concepto de bricolaje desarrollado por el antropólogo Claude Lévi-Strauss. El bricoleur, según Lévi-Strauss, es quien trabaja con “los medios del lugar”, utilizando herramientas y materiales heterogéneos para resolver problemas prácticos. En contraposición al ingeniero que diseña sistemas coherentes, el bricoleur improvisa y adapta. Dokoupil es precisamente ese tipo de artista: un bricoleur genial que descontextualiza materiales cotidianos para crear imágenes asombrosas.
Este enfoque es particularmente evidente en su serie “Arrugadist Paintings”, inspirada en las papas arrugadas típicas de las Islas Canarias. Dokoupil aplica pintura sobre una superficie que deja deliberadamente agrietarse al secarse, creando texturas que evocan pieles marchitas. Este procedimiento transforma una imperfección técnica (el agrietamiento) en un principio estético, invirtiendo los valores tradicionales de la pintura.
El crítico de arte Rainer Crone señaló acertadamente esta dimensión del trabajo de Dokoupil: “Sugiero que el último de estos cuadros mencionados, así como el cuadro más directo, bastante más impactante e insistente titulado ‘Die unheilbare Metamorphose des russichen Volke’ (La metamorfosis incurable del pueblo ruso), son los resultados directos de la imposición de la ley marcial en Polonia el 13 de diciembre de 1981” [4]. Esta observación revela la dimensión política subyacente del trabajo de Dokoupil, generalmente oculta por sus experimentaciones formales.
Pero esta lectura política no agota el sentido de la obra. El propio Dokoupil mantiene una relación ambigua con la interpretación de su trabajo. “A menudo cito la historia del arte como respuesta a una necesidad momentánea. La uso como si fuera un lenguaje convencional encontrado. En este sentido, mis intereses son muy volátiles. Me deslizo en otro papel y eso es lo que soy entonces”, afirma [5]. Esta fluidez identitaria recuerda el concepto de “mascarada” desarrollado por la teórica feminista Joan Riviere, para quien la identidad nunca es más que una actuación, un papel que se asume temporalmente.
La actitud de Dokoupil hacia la historia del arte es a la vez reverente e irreverente. Conoce íntimamente los códigos y referencias, pero los maneja con una libertad insolente. Como cuando presentó en la Documenta 7 de Kassel en 1982 una obra titulada “God, show me your balls”, un homenaje irónico a los cuadros de Julian Schnabel compuestos por platos rotos. Schnabel no fue invitado a esa edición de la Documenta, por lo que Dokoupil deliberadamente copió su estilo para permitir que estuviera “presente” a pesar de su ausencia.
Esta anécdota revela la dimensión profundamente subversiva del trabajo de Dokoupil. No se limita a desafiar las convenciones estéticas, sino que cuestiona la noción misma de autor y originalidad. En un contexto artístico obsesionado por la firma y el estilo reconocible, Dokoupil propone una práctica basada en la metamorfosis perpetua. “Nada es más aburrido que jugar continuamente a Napoleón”, declara [6]. Esta frase resume perfectamente su filosofía: es mejor explorar múltiples identidades artísticas que encerrarse en un único papel.
Este enfoque camaleónico no está exento de problemas para los marchantes de arte y coleccionistas. El artista cuenta cómo Mary Boone, después de exponerlo con entusiasmo, se apartó de él cuando cambió radicalmente de estilo. Incluso Leo Castelli, legendario por su apertura de mente, terminó cansándose de sus metamorfosis incesantes. Solo Bruno Bischofberger, marchante histórico de Andy Warhol, permaneció fiel a Dokoupil durante décadas, comprendiendo la coherencia paradójica de su incoherencia.
Pero esta libertad estilística tiene un precio. A diferencia de sus contemporáneos como Julian Schnabel o Anselm Kiefer, Dokoupil nunca fue plenamente integrado en el panteón del arte contemporáneo. Su resistencia a la categorización lo hizo difícil de “vender” como una marca coherente. Como señalaba el crítico Morgan Falconer: “Una de las principales acusaciones contra él siempre ha sido que carece de sustancia y seriedad” [7].
Esta acusación es profundamente injusta. La aparente ligereza de Dokoupil oculta una reflexión profunda sobre las condiciones de producción del arte en la era posmoderna. Su práctica multiforme interroga las nociones de autenticidad, originalidad y autoridad artística que el mercado da por hechas. En este sentido, es menos un artista frívolo que un pensador visual que ha comprendido que la mejor manera de criticar el sistema es burlarlo continuamente.
Su postura recuerda a la de los dandis del siglo XIX, esas figuras que convertían su propia vida en una obra de arte. Como escribía Charles Baudelaire: “El dandismo no es ni siquiera, como muchas personas poco reflexivas parecen creer, un gusto desmedido por el aseo y la elegancia material. Estas cosas son para el dandi perfecto solo un símbolo de la superioridad aristocrática de su espíritu”.
Dokoupil ha trasladado esta actitud al campo del arte contemporáneo. Sus múltiples residencias, sus técnicas improbables, sus estilos contradictorios son manifestaciones de una libertad aristocrática del espíritu que rechaza las limitaciones del mercado y las categorizaciones de la historia del arte.
La contribución mayor de Jiří Georg Dokoupil al arte contemporáneo reside quizás menos en sus innovaciones técnicas, por impresionantes que sean, que en su capacidad para mantener una libertad creadora en un sistema cada vez más normalizado. En una época en que se anima a los artistas a desarrollar una “marca” reconocible, Dokoupil nos recuerda que el verdadero arte nace a menudo de la ruptura y la contradicción.
Para retomar las palabras del propio artista: “Veo la historia del arte de manera totalmente deformada. No puedo evitarlo, pero para mí, es una historia materialista de muchas invenciones racionales” [8]. Esta visión “deformada” es precisamente lo que hace singular a Dokoupil. No contempla la historia del arte con reverencia, sino que la manipula como un material maleable, extrayendo libremente para nutrir sus experimentaciones.
Entonces, la próxima vez que te cruces con una de sus obras en un museo o una galería, no trates de asociarla a una corriente o a un estilo preciso. Más bien acepta sentirte desconcertado, sorprendido, quizás incluso irritado. Porque es precisamente en esa zona de incomodidad donde opera Dokoupil, recordándonos que el arte digno de ese nombre debería siempre desestabilizarnos, nunca confortarnos en nuestras certezas.
Como las burbujas de jabón que hace estallar sobre sus lienzos, la obra de Dokoupil es a la vez efímera y persistente, lúdica y profunda, simple y compleja. Captura la esencia misma de nuestra época: inestable, cambiante, rehusando toda definición fija. Una obra que, como su creador, prefiere la metamorfosis perpetua a la estancación tranquilizadora del estilo.
- Dokoupil, en “Arte alemán, aquí y ahora” (entrevista con Wolfgang Max Faust), en Kunstforum, diciembre de 1981 / enero de 1982.
- Jiří Georg Dokoupil en una entrevista para Frame Web, 2015.
- “Lo efímero capturado en burbujas”, Market Art Fair, abril de 2025.
- Rainer Crone, “Jiri Georg Dokoupil: El cerebro encarcelado”, Artforum, marzo de 1983, vol. 21, núm. 7.
- Dokoupil, en “Arte alemán, aquí y ahora” (entrevista con Wolfgang Max Faust), en Kunstforum, diciembre de 1981 / enero de 1982.
- Entrevista con Jiří Georg Dokoupil por Cornelius Tittel, revista 032c, agosto de 2012.
- Morgan Falconer, “Jiri Georg Dokoupil”, Frieze, 11 de noviembre de 2002.
- Entrevista con Jiří Georg Dokoupil por Cornelius Tittel, revista 032c, agosto de 2012.
