Escuchadme bien, panda de snobs, ya es hora de hablar de Kerry James Marshall, ese artista nacido en 1955 que transformó nuestra visión del arte occidental con una insolencia magistral y una inteligencia feroz. Si pensáis que la pintura figurativa está muerta, es que no habéis entendido nada de lo que sucede en el arte contemporáneo.
Aquí tenemos a un pintor que tuvo la audacia de tomar la gran tradición europea de la pintura y darle la vuelta como un guante, no para destruirla sino para enriquecerla. Marshall no tiene medias tintas: pinta figuras negras de un negro profundo, absoluto, casi total, como para darnos una bofetada con nuestra propia ceguera cultural. Sus personajes tienen una negrura tan intensa que se convierten en agujeros en nuestra conciencia colectiva, recordatorios contundentes de todas esas presencias que durante tanto tiempo hemos elegido ignorar en nuestros museos inmaculados.
Primer acto de esta revolución pictórica: la monumental serie “Garden Project”. Marshall nos enfrenta ahí a nuestra hipocresía social con una ironía mordaz que haría palidecer al propio Voltaire. Estos jardines públicos con nombres pomposos como “Wentworth Gardens” o “Stateway Gardens” son en realidad proyectos de viviendas sociales deterioradas. El artista despliega allí una estrategia que no está lejos de la reflexión de Jacques Rancière sobre el “reparto de lo sensible”: hace visible lo que nuestra sociedad se esfuerza en mantener invisible. Estas pinturas monumentales, algunas alcanzando casi los 3 metros de altura, juegan con el contraste entre la grandilocuencia de los títulos y la brutal realidad de los lugares, al tiempo que infunden una dignidad inesperada a los habitantes.
En “Many Mansions” (1994), Marshall representa a tres hombres vestidos de traje elegante trabajando en un jardín. El contraste entre su atuendo formal y su actividad crea una tensión visual que cuestiona nuestros prejuicios sobre la clase social y el trabajo. Los pájaros azules que revolotean en el cielo y las flores estilizadas que salpican la composición añaden un toque de fantasía casi surrealista que acentúa la ironía de la situación. Es como si Marshall nos dijera: “Aquí está vuestro sueño americano, contemplad su realidad”.
La maestría técnica de Marshall es deslumbrante, pero no es una virtud gratuita. Cada pincelada está cargada de significado, cada elección compositiva lleva un mensaje. Tomemos “School of Beauty, School of Culture” (2012), una obra magistral que reinventa los códigos de la pintura histórica. La composición compleja hace referencia a las “Meninas” de Velázquez, pero traslada la acción a un salón de belleza afroamericano. La anamorfosis en primer plano ya no es el cráneo de Holbein sino una imagen de Blancanieves, un comentario mordaz sobre los estándares de belleza occidentales.
El genio de Marshall también se manifiesta en su forma de tratar el espacio pictórico. En la serie “Souvenir”, crea interiores domésticos que son lugares de memoria colectiva. Estas obras evocan la teoría de Walter Benjamin sobre el aura de la obra de arte, pero Marshall va más allá. Transforma el espacio privado en un teatro de la memoria histórica, poblado por figuras aladas y retratos conmemorativos de los héroes del movimiento por los derechos civiles. La composición estratificada de estas obras, con sus diferentes niveles de realidad, recuerda los análisis de Rosalind Krauss sobre la cuadrícula modernista, pero Marshall subvierte esta cuadrícula para convertirla en una herramienta de narración cultural.
Su paleta cromática es una revolución en sí misma. Los negros profundos que utiliza no son monolíticos sino construidos a partir de múltiples pigmentos, creando una riqueza tonal que desafía nuestra percepción. Este enfoque hace eco de las reflexiones de John Berger sobre la visibilidad y la invisibilidad en el arte. El negro de Marshall no es una ausencia sino una presencia afirmada, una reivindicación de visibilidad que obliga a la mirada a detenerse, a buscar los matices, a reconocer la complejidad.
En sus retratos de artistas, Marshall alcanza cimas de sofisticación conceptual. Estos cuadros no son meras representaciones sino manifiestos visuales que cuestionan toda la mitología del artista occidental. “Untitled (Studio)” (2014) es particularmente revelador en este sentido. El artista está representado en su estudio, rodeado de los atributos tradicionales del pintor, pero la escena está perturbada por elementos contemporáneos que crean una fascinante tensión temporal. Esta obra dialoga directamente con “El taller del pintor” de Courbet, pero invierte sus códigos para crear un comentario potente sobre el lugar del artista negro en la historia del arte.
La representación de la vida cotidiana en la obra de Marshall, sus escenas de barberos, parques e interiores domésticos, realiza lo que Geoffroy de Lagasnerie llama una política de la verdad: no se limita a estar simplemente ahí, sino que revela las estructuras de poder que subyacen a nuestra percepción del mundo. En “De Style” (1993), el salón de belleza se convierte en un lugar de resistencia cultural, un espacio donde la belleza negra se afirma sin concesiones. Las poses de los personajes, su mirada directa al espectador, todo contribuye a crear una presencia que desafía las convenciones de la representación tradicional.
El uso que hace Marshall de las referencias a la historia del arte es particularmente sofisticado. En “Past Times” (1997), revisita el género de la pintura pastoral con una ironía mordaz. Las actividades de ocio tradicionalmente asociadas a la burguesía blanca, el golf, el esquí náutico, son reapropiadas por personajes negros, creando un comentario complejo sobre la clase social y el acceso a los ocio. Esta obra dialoga con “El almuerzo sobre la hierba” de Manet a la vez que subvierte sus códigos.
La cuestión de la belleza atraviesa toda la obra de Marshall como un hilo rojo incandescente. Su uso sistemático de figuras de un negro profundo obliga a una reevaluación de nuestros estándares estéticos occidentales. En “Could This Be Love” (2001), crea una escena de intimidad de una belleza conmovedora que desafía las convenciones de la representación romántica. Los personajes, pintados en ese negro característico, están rodeados de una atmósfera que oscila entre realismo social y onirismo poético.
Su tratamiento del espacio urbano merece también nuestra atención. En la serie “Garden Project”, los edificios de los proyectos de viviendas sociales se representan con una precisión arquitectónica que recuerda las vedutas venecianas, pero Marshall añade elementos que perturban esta lectura convencional. Los textos flotantes, los motivos decorativos, los collages crean una tensión entre realismo y abstracción que refleja la complejidad de la experiencia urbana contemporánea.
Marshall sobresale particularmente en su forma de tratar la temporalidad. Sus obras suelen crear anacronismos deliberados que hacen dialogar distintos períodos históricos. En “Voyager” (1992), mezcla referencias a la historia de la esclavitud e imaginería contemporánea para crear una meditación compleja sobre la memoria histórica. Este enfoque recuerda las teorías de Georges Didi-Huberman sobre el anacronismo en el arte.
Marshall crea obras que funcionan simultáneamente en varios niveles de lectura. Tome “Black Painting” (2003-2006), donde una escena nocturna aparentemente simple se revela como una meditación compleja sobre la visibilidad y la invisibilidad. Las figuras apenas discernibles en la oscuridad se convierten en una metáfora poderosa de la experiencia afroamericana, al tiempo que constituyen una exploración formal audaz de los límites de la representación pictórica.
Su uso del texto en sus cuadros es muy interesante. Las palabras que flotan en sus composiciones no son simples leyendas sino elementos visuales por derecho propio que crean un diálogo complejo con las imágenes. Esta estrategia recuerda los análisis de Roland Barthes sobre la relación entre texto e imagen, pero Marshall hace un uso único que enriquece la tradición de la pintura narrativa.
La dimensión política de la obra de Marshall no puede separarse de sus cualidades formales. Su arte es político precisamente porque domina perfectamente los códigos de la pintura occidental a la vez que los subvierte desde dentro. Como señaló Arthur Danto, el arte verdaderamente político no es aquel que hace declaraciones explícitas sino aquel que transforma nuestra forma de ver el mundo.
Kerry James Marshall no es simplemente un gran pintor afroamericano, es uno de los pintores más importantes de nuestra época, punto final. Ha logrado la hazaña de crear un arte que está a la vez profundamente anclado en la historia de la pintura occidental y radicalmente innovador. Su obra nos obliga a reconocer no solo las exclusiones históricas del arte occidental sino también su capacidad para reinventarse y enriquecerse a través de ese reconocimiento.
En un mundo del arte contemporáneo a menudo dominado por el vacío espectacular y el cinismo comercial, Marshall nos recuerda que la pintura aún puede ser una herramienta de transformación social y estética. No se limita a denunciar la exclusión histórica de los artistas negros, sino que crea una nueva tradición que enriquece y complica nuestra comprensión del arte occidental. Es un artista que entiende que la verdadera revolución no consiste en rechazar el canon sino en transformarlo desde dentro, en hacerlo estallar con sus propias herramientas.
Así que la próxima vez que oigas a alguien decir que la pintura figurativa ha muerto, muéstrale una obra de Kerry James Marshall. Y míralo perder todos sus medios ante el poder de un arte que rechaza las facilidades del espectáculo contemporáneo para crear algo verdaderamente revolucionario: una pintura que nos obliga a ver lo que siempre hemos negado a mirar.
