Escuchadme bien, panda de snobs, Lauren Quin pinta como si cada pincelada llevase en sí la carga eléctrica de una revelación. En la inmensidad vegetal de su estudio en Culver City, donde prosperan seis palmeras gigantes en un antiguo vivero, esta artista de treinta y tres años desarrolla una pintura abstracta que rechaza obstinadamente cualquier forma de resolución. Sus lienzos monumentales, a veces de cuatro metros cincuenta de ancho, desbordan una energía cromática que parece desafiar las leyes de la física visual. Estas obras no se limitan a ocupar el espacio; lo devoran, lo transforman en un territorio donde la percepción vacila entre el orden y el caos.
El proceso creativo de Lauren Quin revela un enfoque metodológico que evoca extrañamente la concepción bergsoniana de la duración. Henri Bergson distinguía la duración vivida del tiempo mecanizado de la ciencia, oponiendo la experiencia cualitativa del tiempo a su medida cuantitativa [1]. Cuando Quin superpone sus “tubos” de pintura en capas sucesivas y luego las grava con un cuchillo de mantequilla antes de que la materia se seque, inscribe en la obra misma esa temporalidad particular que Bergson denominaba duración real. Cada gesto pictórico lleva en sí la huella de su urgencia temporal, creando lo que la artista describe como un proceso “atlético” dictado por el paso del tiempo. Este enfoque revela una comprensión intuitiva de lo que Bergson llamaba la “sucesión sin distinción absoluta”, donde cada momento se entrelaza con el siguiente en un flujo continuo.
La técnica de Quin se articula alrededor de una paradoja temporal interesante: comienza deliberadamente creando algo que califica de insatisfactorio, para luego cubrirlo completamente y revelarlo por sustracción. Este método de acumulación y excavación simultáneas evoca la concepción bergsoniana de la memoria pura, esa capa profunda de la consciencia donde el pasado coexiste con el presente sin nunca reducirse a él. Cuando graba sus motivos repetitivos en la pintura aún húmeda, Quin hace aflorar estratos anteriores que crean un efecto de moaré óptico, transformando la superficie en un testimonio visual donde cada capa dialoga con las otras en una temporalidad estratificada.
Este enfoque estratificado del tiempo pictórico encuentra un eco notable en el análisis bergsoniano de la consciencia. Para Bergson, la consciencia nunca era un estado fijo sino un proceso de entrelazamiento continuo entre presente y pasado, donde cada momento se enriquece con la memoria de todos los anteriores [2]. Las pinturas de Quin materializan esta concepción: sus “tubos” coloreados nunca son idénticos de una ocurrencia a otra, se modifican según su posición en el conjunto compositivo, creando lo que ella llama una “multiplicidad competitiva” donde cada elemento lucha por la atención sin nunca dominar definitivamente. Esta batalla visual permanente genera una temporalidad específica, la de un presente perpetuamente en proceso de constituirse a partir de sus propias contradicciones internas.
El uso que hace Quin de la monoimpresión litográfica desde el reverso del lienzo añade una dimensión adicional a esta temporalidad compleja. Al trabajar a ciegas, sin ver directamente los efectos de sus gestos, introduce una parte de imprevisibilidad que recuerda el enfoque bergsoniano del ímpetu vital. Esta técnica crea accidentes controlados que vienen a perturbar la organización preestablecida de la superficie, generando zonas de iridiscencia donde la luz parece emanar de la propia materia. Estas intervenciones ciegas funcionan como interrupciones temporales que rompen la lógica causal tradicional e introducen lo que Bergson llamaba la novedad radical, esa capacidad del tiempo para producir lo verdaderamente inédito.
La relación de Quin con el color también revela una comprensión profunda de los desafíos temporales. Ella privilegia tonos “competitivos” que se niegan a estabilizarse en un equilibrio armonioso, creando tensiones cromáticas que mantienen el ojo en un estado de alerta permanente. Esta inestabilidad colorista evoca la concepción bergsoniana de la percepción como proceso activo: nunca percibimos pasivamente sino que reconstruimos sin cesar nuestra visión del mundo a partir de los datos sensoriales que filtramos según nuestros intereses vitales. Los colores de Quin funcionan según esta lógica: obligan al espectador a reconstruir continuamente su percepción de la obra, impidiendo cualquier lectura definitiva.
La influencia de la técnica del flujo de conciencia literaria en el arte contemporáneo encuentra en la obra de Quin una traducción plástica particularmente convincente. Esta técnica narrativa, desarrollada por Virginia Woolf y James Joyce a principios del siglo XX, buscaba reproducir el flujo ininterrumpido del pensamiento consciente con sus asociaciones libres, sus repeticiones y sus cambios bruscos de dirección [3]. Las pinturas de Quin operan según una lógica similar: presentan un flujo visual continuo en el que las formas aparecen, se transforman y desaparecen según una lógica asociativa más que narrativa. Este enfoque revela una profunda afinidad con la estética modernista que buscaba dar cuenta de la experiencia subjetiva del tiempo más que de su medición objetiva.
La repetición obsesiva de motivos en Quin evoca la técnica woolfiana de la variación temática. En “Mrs Dalloway”, Virginia Woolf utilizaba leitmotivs recurrentes, las campanas de Big Ben, las reflexiones sobre el paso del tiempo, para crear una unidad temporal compleja donde pasado y presente se entrelazan [4]. De modo análogo, Quin desarrolla un vocabulario de formas recurrentes, manos, arañas, agujas, platillos, que repite y transforma de una obra a otra. Estos motivos funcionan como anclas de memoria que permiten al espectador navegar en la complejidad visual a la vez que mantienen una sensación de inquietante familiaridad.
La técnica narrativa del flujo de conciencia también buscaba abolir la distinción tradicional entre discurso directo e indirecto, creando un espacio narrativo ambiguo en el que los pensamientos del narrador y los de los personajes se mezclan. Quin opera una transformación similar al difuminar las fronteras entre figura y fondo, entre marca aditiva y sustractiva. Sus grabados en la pintura fresca crean espacios negativos que se vuelven tan presentes visualmente como las zonas de color puro, generando una ambigüedad perceptiva que mantiene al espectador en un estado de incertidumbre productiva.
Esta estética de la ambigüedad revela una comprensión fina de los retos psicológicos de la percepción. Al igual que los escritores del flujo de conciencia, Quin se interesa menos en lo que se muestra que en la manera en que se percibe. Sus obras no representan nada identificable pero generan estados perceptivos particulares, cualidades de atención que modifican nuestra relación con el tiempo y el espacio. Este enfoque se inscribe en la tradición modernista que privilegiaba la exploración de los mecanismos de la conciencia sobre la descripción del mundo exterior.
La escala monumental de muchas obras de Quin juega un papel principal en esta estrategia perceptiva. Al sobrepasar ampliamente el campo de visión normal, estas pinturas obligan al espectador a desplazarse físicamente para captarlas, introduciendo una dimensión temporal en el propio acto de mirar. Esta temporalización de la visión evoca los análisis bergsonianos de la percepción como proceso extendido en el tiempo. Para Bergson, nunca percibimos instantáneamente, sino que reconstruimos nuestra visión del mundo por acumulación progresiva de impresiones sensoriales que se sintetizan en la memoria inmediata.
El título “Logopanic” de la exposición de 2024 en 125 Newbury revela una aguda consciencia de los retos lingüísticos de la abstracción. Este neologismo, formado a partir de los términos griegos “logos” (palabra) y “penia” (pobreza), evoca una angustia ante el colapso de los sistemas de significado. Esta dimensión metalingüística acerca a Quin a las preocupaciones modernistas sobre la crisis del lenguaje y la necesidad de inventar nuevas formas de expresión. Sus pinturas funcionan como un lenguaje visual en perpetua transformación, donde los signos se disuelven en el justo momento en que parecen constituirse.
Esta inestabilidad semiótica crea una temporalidad particular, la de la emergencia perpetua del sentido. Las obras de Quin mantienen al espectador en un estado de espera productiva, esa tensión cognitiva que Bergson identificaba como característica de la conciencia viva. Rehúsan la gratificación inmediata del reconocimiento para mantener activa esa facultad de atención que Bergson consideraba la esencia misma de la vida mental.
El enfoque de Quin revela también una comprensión intuitiva de lo que Bergson llamaba la interpenetración mutua de los estados de conciencia. En sus pinturas, ningún elemento existe de manera aislada; cada forma, cada color, cada textura entra en resonancia con el conjunto según una lógica de influencia recíproca. Este enfoque holístico genera efectos visuales que superan con creces la suma de sus componentes, creando lo que la artista describe como “explosiones controladas” donde la energía parece emanar de la materia pictórica misma.
La influencia de Los Ángeles en la evolución colorista de Quin es también particularmente interesante. La artista afirma que cada regreso a esta ciudad hace “explotar” su paleta cromática, revelando una sensibilidad particular a las cualidades atmosféricas de la luz californiana. Esta relación con el entorno luminoso evoca los análisis bergsonianos de la percepción como proceso de adaptación continua a las condiciones exteriores. El color, en Quin, nunca funciona como simple decoración sino como revelador de un estado particular de conciencia, generando cualidades de atención específicas que modifican nuestra relación con el tiempo y el espacio.
El arte de Lauren Quin revela finalmente una comprensión notable de los retos contemporáneos de la pintura abstracta. Al rechazar tanto el expresionismo gestual como el minimalismo conceptual, desarrolla un camino intermedio que rehabilita la complejidad perceptual sin caer en la sobrecarga decorativa. Sus obras funcionan como máquinas para producir tiempo vivido, generadores de estados de conciencia particulares que revelan la riqueza insospechada de la experiencia visual. En un contexto artístico a menudo dominado por la inmediatez espectacular, Quin propone una estética de la duración que retoma las ambiciones más altas del arte modernista adaptándolas a las condiciones contemporáneas.
- Henri Bergson, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, París, Félix Alcan, 1889
- Henri Bergson, Materia y memoria: Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, París, Félix Alcan, 1896
- Virginia Woolf, “Ficción moderna”, The Common Reader, Londres, Hogarth Press, 1925
- Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Londres, Hogarth Press, 1925
