Louis Fratino: Cuerpos íntimos y modernidad queer

Escuchadme bien, panda de snobs, Louis Fratino es uno de los pocos artistas contemporáneos que realmente comprende lo que significa habitar un cuerpo. No sólo poseer un cuerpo, sino habitarlo plenamente, con todas sus sensaciones, deseos y vulnerabilidades. Al observar su obra, nos encontramos ante una fenomenología pictórica que evoca las mayores intuiciones de Maurice Merleau-Ponty sobre nuestra relación con el mundo a través de la carne. Fratino nos recuerda que la verdadera misión del arte es hacernos sentir nuestra propia corporalidad. Su obra no es simplemente una celebración del cuerpo masculino o del homoerotismo; sería una lectura terriblemente reduccionista, sino una exploración profunda de lo que significa estar encarnado en un mundo donde la virtualidad y la distancia se han convertido en nuestra segunda naturaleza.

La carne en Fratino nunca es anónima. Siempre lleva un nombre, una historia, una intimidad. Ya pinte un amante dormido en “Four Poster Bed” (2021) o cuerpos abrazados en “Kissing Couple” (2019), cada sujeto es a la vez específico y universal. Mirad cómo trata los detalles físicos, el vello, los pliegues, las articulaciones, con una atención que transforma la anatomía en topografía emocional. La crítica Roberta Smith captó perfectamente esta cualidad cuando escribió que sus pinturas son “calientes por el placer de la domesticidad de holgazanear en casa, de la intimidad compartida. Y también son calientes por la atención pictórica y la erudición, invitando a un examen similar por parte del espectador. Casi cada pincelada y marca, cada detalle de mobiliario y pelos corporales, tiene vida propia.”^[1]

Este compromiso con la fenomenología del cuerpo no es sin precedentes en la historia del arte. Pero donde Fratino se distingue es en su capacidad para fusionar esta preocupación con una reevaluación radical de las tradiciones modernistas. No se limita a imitar a Picasso, Matisse o Hartley, sino que los digiere y los reconfigura a través del prisma de una experiencia queer contemporánea. Tomemos “I keep my treasure in my ass” (2019), título tomado del libro “Hacia un comunismo gay” de Mario Mieli. La obra representa al artista dándose a sí mismo nacimiento a través de su recto, una poderosa metáfora visual que transforma un órgano a menudo reducido a su función sexual o escatológica en un lugar de creación identitaria y generación del yo.

Este lienzo, expuesto en la 60.ª Bienal de Venecia, ilustra perfectamente cómo Fratino despliega un vocabulario modernista, los rostros con geometría cubista, las distorsiones expresionistas del cuerpo, para articular una experiencia que los modernistas como Picasso, a pesar de su genio, nunca se habrían atrevido a expresar. Un crítico señaló que frente a esta obra, “la gente casi hacía cola para ponerse delante de esta pintura, para luego hacer muecas o tener reacciones físicas.”^[2] Esta reacción visceral es precisamente lo que Merleau-Ponty describía como “la carne del mundo”, ese momento en que nuestra percepción y el mundo percibido se encuentran en una danza de reconocimiento mutuo.

La fenomenología merleau-pontiana nos enseña que no somos espíritus desencarnados que observan el mundo desde afuera, sino seres encarnados, integrados en el propio tejido de la realidad. Nuestro cuerpo no es un simple objeto entre otros objetos, sino nuestro medio para tener un mundo. Fratino parece comprender esta verdad a un nivel instintivo. En “Washing in the Sink”, un hombre desnudo se lava después del amor, un acto cotidiano transformado en ritual de re-habitación del cuerpo. No es el acto sexual lo que interesa al artista aquí, sino el momento posterior, cuando volvemos a ser plenamente conscientes de nuestra corporeidad.

Merleau-Ponty escribe en “El ojo y el espíritu”: “El pintor ‘aporta su cuerpo’, dice Valéry. Y, de hecho, no se ve cómo un Espíritu podría pintar. Es al prestar su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura.”^[3] Fratino ciertamente aporta su cuerpo a cada lienzo, no como un ejercicio narcisista, sino como una ofrenda fenomenológica. Su técnica pictórica misma, la materialidad gruesa de su pintura, sus pinceladas texturizadas, su paleta que alterna entre calidez terrosa y frialdad oceánica, refleja esta preocupación por la experiencia vivida del cuerpo.

Este enfoque fenomenológico se extiende más allá de las escenas explícitamente eróticas para abarcar todos los aspectos de la existencia encarnada. Las naturalezas muertas de Fratino, como “My Meal” (2019) o “Polaroids on the kitchen counter” (2020), revelan una sensibilidad similar. Los objetos cotidianos, un huevo sobre pan tostado, un tomate cherry, polaroids esparcidos, son representados con la misma atención amorosa que los cuerpos desnudos. Porque para Merleau-Ponty y Fratino no existe separación ontológica entre el cuerpo y el mundo que habita; ambos están tejidos en la misma trama carnal de la realidad.

“Me gusta que las pinturas sean costrosas, gruesas y corpóreas”, confiesa el artista.^[4] Esta declaración revela su compromiso con una pintura que no es simplemente representación, sino encarnación. Sus cuadros no solo muestran cuerpos; ellos mismos son cuerpos, con su propia textura, peso y presencia.

Lo que Fratino comparte con Merleau-Ponty es la convicción de que nuestra relación con el mundo es fundamentalmente prerreflexiva, anclada en la percepción sensorial antes de cualquier análisis intelectual. Cuando vemos “Metropolitan” (2019), una escena de bar gay donde los cuerpos se entrelazan en un espacio comprimido, no solo “leemos” una representación de la sociabilidad queer; sentimos visceralmente el calor, la proximidad y la textura de esa experiencia. La obra se dirige directamente a nuestro cuerpo, evitando la interpretación puramente cognitiva.

Pero la fenomenología de Merleau-Ponty no es solo una teoría de la percepción; también es una teoría de la intersubjetividad. Nuestro cuerpo no es solo lo que nos da acceso al mundo, sino también lo que nos permite reconocer al otro como un sujeto encarnado similar a nosotros mismos. Es precisamente esta dimensión intersubjetiva la que Fratino explora en sus retratos de amantes y amigos. En “Me and Ray” o “Tom”, la mirada nunca es objetificante; siempre reconoce al otro como un sujeto encarnado, con su propia interioridad.

Como escribe Merleau-Ponty en “Fenomenología de la percepción”: “El cuerpo del otro no es un objeto para mí, ni el mío para él… Es otra manera de ser cuerpo.”^[5] Las figuras en los cuadros de Fratino nunca se reducen a objetos de deseo; siempre mantienen su misterio, su autonomía. Incluso en las escenas más explícitamente sexuales, como “Kiss” donde un hombre practica anilingus a otro, hay un reconocimiento del otro como sujeto.

Este reconocimiento intersubjetivo se extiende más allá de las parejas sexuales para incluir a la familia. En “My sister’s boys”, Fratino pinta a dos niños pequeños desnudos enmarcados por una puerta oscura. Esta obra podría malinterpretarse fácilmente en nuestra cultura hipervigilante, pero como indica el título, son sus sobrinos. Al pintarlos así, Fratino rechaza la sexualización excesiva de la desnudez infantil mientras reconoce que los niños también son seres encarnados. Establece una continuidad entre todas las formas de encarnación: la del amante, el amigo, el niño, sin reducirlas al mismo nivel.

Este enfoque fenomenológico adquiere una resonancia particular en el contexto italiano donde se celebra la exposición “Satura”. En un país donde el gobierno de extrema derecha de Giorgia Meloni ha impuesto severas restricciones a los padres homosexuales, llegando a retirar a algunas madres lesbianas de los certificados de nacimiento de sus hijos, los cuadros de Fratino se convierten en actos de resistencia fenomenológica. Afirman que la experiencia corporal trasciende las categorías impuestas por el Estado o la religión.

El propio Fratino reconoce esta dimensión política, aunque rechazando reducirla a un mensaje explícito: “Sentía mucha presión al conocer la situación política en Italia, lo difícil que es para las personas queer tener una familia. Tal vez había una responsabilidad por mi parte de crear algo que fuera muy claro sobre su posición. Pero al final, no es así como pinto. Creo una obra de manera intuitiva o inconsciente, nunca muy clara en su punto de vista. Se trata de estar en una vida vivida.”^[6]

Esta insistencia en la “vida vivida” más que en la postura ideológica es profundamente fenomenológica. Para Merleau-Ponty, la experiencia siempre precede a la teorización; nuestro ser-en-el-mundo es siempre más rico y más ambiguo que nuestros intentos de conceptualizarlo. Del mismo modo, las pinturas de Fratino nunca se reducen a un mensaje político, incluso cuando inevitablemente se inscriben en un contexto político.

Este enfoque a veces ha valido a Fratino críticas, especialmente por su supuesto falta de representación de personas transgénero o racializadas. Su respuesta es reveladora: “Las pinturas tienen un público, pero cuando las hago, no lo tienen. Soy yo quien habla conmigo mismo, por lo que no mantengo obligaciones hacia una idea de comunidad en mi propio taller, que es el único lugar privado y sagrado que tengo en el mundo.”^[7] Esta afirmación del taller como espacio fenomenológico primordial, donde el artista entabla un diálogo encarnado con su propia experiencia, resuena profundamente con el pensamiento de Merleau-Ponty.

Porque para el filósofo como para el artista, la verdad no es una construcción abstracta impuesta al mundo, sino una revelación que emerge de nuestro compromiso corporal con él. Fratino trabaja “intuitiva o inconscientemente”, dejando que su cuerpo pintor dialogue con el mundo en lugar de imponer una visión preconcebida. Como él explica: “Pintar es un placer y quiero que siga siendo así. ¿Cómo harías la piel? ¿Cómo harías la madera? ¿O esta hoja en lugar de aquella? Es color puro, es textura, y disfruto mucho tratando de resolver estos enigmas.”^[8]

Esta alegría en la resolución de los “enigmas” materiales de la pintura recuerda lo que Merleau-Ponty llamaba “la interrogación de la pintura”, esa manera en que el arte visual plantea preguntas a lo visible que la filosofía conceptual no puede plantear. Cuando Fratino se pregunta cómo representar la piel o la madera, no es simplemente un problema técnico, sino una interrogación ontológica sobre la naturaleza misma de estas sustancias, sobre su manera de aparecer a nuestra conciencia encarnada.

La crítica Durga Chew-Bose captó esta cualidad cuando escribió que “la mirada lunar de Fratino hacia lo erótico se concentra en detalles que excitan perspectivas de otro modo banales.”^[9] Esta atención a los detalles sensoriales que transforman lo banal en revelación está en el corazón del enfoque fenomenológico. Para Merleau-Ponty, el milagro de la percepción es precisamente su capacidad para revelar lo extraordinario en lo ordinario, para hacernos ver el mundo como si fuera la primera vez.

Fratino comparte esta fascinación por lo cotidiano transfigurado. Sus cuadros de escenas domésticas como el desayuno, el descanso y la lectura están impregnados de una cualidad de presencia que los eleva más allá de lo cotidiano sin desprenderlos de él. En “Garden at Dusk” (2024), un hombre cabecea en una mesa mientras otro se ocupa de las flores en el fondo. Esta escena aparentemente banal se convierte en una meditación sobre diferentes formas de habitar corporalmente el mundo, el abandono al sueño de un lado, el compromiso táctil con las plantas del otro.

Esta transfiguración de lo cotidiano se inscribe en una larga tradición pictórica, de Vermeer a Bonnard, que Fratino reconoce como influencia. Pero donde se distingue es en su capacidad para infundir esta tradición con una sensibilidad queer contemporánea sin reducirla a una simple política identitaria. Como observa Harry Tafoya, sus pinturas están “menos preocupadas por cuestiones formales que por el éxtasis de capturar vislumbres impetuosos de estados alternativos de ser y perseguirlos hacia la luz.”^[10]

Esta persecución hacia la luz es literal en muchas obras de Fratino, donde la luz natural juega un papel principal. En “Waking up first, hard morning light” (2020), los rayos del sol matutino transforman una escena ordinaria, un hombre dormido, en una revelación fenomenológica. Esta preocupación por la luz recuerda las reflexiones de Merleau-Ponty sobre la pintura de Cézanne, donde la luz no es simplemente un fenómeno óptico sino una manifestación de la “carne del mundo”.

Para Fratino, esta luz tiene una cualidad personal y geográfica específica. “Todo el verano, la luz es la luz de Maryland”, dice, refiriéndose a su estado natal.^[11] Esta observación resuena con lo que Merleau-Ponty llama el “estilo”, esa manera única en que cada cuerpo habita y percibe el mundo. Nuestra percepción nunca es neutral o universal; siempre está coloreada por nuestra historia encarnada, nuestros recuerdos, nuestros hábitos perceptivos.

La noción merleau-pontyana de “estilo” también permite comprender el enfoque pictórico ecléctico de Fratino. Su obra mezcla libremente influencias modernistas, Picasso, Matisse, Hartley, De Pisis, sin caer nunca en la parodia o la cita estéril. Estas influencias están completamente asimiladas, transformadas por su propio “estilo” perceptivo. Como él explica: “Creo que la pintura siempre consiste en reinterpretar o reciclar algo que has visto antes. En mi caso, específicamente, me gustaría tomar prestada la composición o el tema del modernismo, Picasso o Matisse, pero reimaginando las figuras como personas que conozco íntimamente.”^[12]

Esta reimaginación transforma radicalmente el vocabulario modernista. Los cuerpos cubistas de Picasso, a menudo marcados por una objetivación violenta del cuerpo femenino, se convierten en Fratino en sitios de reconocimiento intersubjetivo entre hombres. Las odaliscas orientalistas se reconfiguran como hombres gays contemporáneos en su propio espacio doméstico, subvirtiendo la tradición de la mirada masculina heterosexual. Como observa Joseph Henry, “Si una sensibilidad gay mantiene el modernismo intacto, una variante queer, por su parte, ataca sus defectos, explota sus estrategias al máximo o relega el modernismo a una simple categoría histórica.”^[13]

Fratino oscila entre estas posiciones, a veces manteniendo el modernismo intacto, a veces subvirtiéndolo radicalmente. Pero lo que permanece constante es su compromiso con una fenomenología encarnada de lo cotidiano. Sus pinturas nunca son simplemente ejercicios de estilo o comentarios intelectuales sobre la historia del arte; siempre están ancladas en la experiencia vivida.

Como escribió Merleau-Ponty: “El mundo fenomenológico no es la explicación de un ser previo, sino la fundación del ser.”^[14] De igual modo, los cuadros de Fratino no son la explicación de una realidad preexistente, sino la creación de un mundo perceptivo en el que emergen nuevas posibilidades de ser. Sus hombres desnudos no “representan” simplemente el homoerotismo contemporáneo; fundan un espacio fenomenológico donde el deseo entre hombres se convierte en una modalidad legítima de estar-en-el-mundo.

Esta fundación fenomenológica explica por qué las obras de Fratino han provocado reacciones tan fuertes, tanto positivas como negativas. Su exposición prevista en el Des Moines Art Center en Iowa fue cancelada cuando insistió en incluir “New Bedroom”, mostrando a dos hombres desnudos teniendo relaciones sexuales. Lo que le sorprendió no fue tanto la ofensa potencial sino “el miedo a que pudiera haberla. Me parece realmente triste porque demostraba una expectativa realmente baja para la comunidad que quizás lo habría celebrado.”^[15]

Esta anécdota revela el poder persistente del arte encarnado para perturbar las normas establecidas. En una cultura cada vez más virtual y desincorporalizada, donde la experiencia corporal es comercializada o borrada, las pinturas decididamente carnales de Fratino constituyen un acto de resistencia fenomenológica. Insisten en que el cuerpo, en toda su especificidad sexual, sensual y social, sigue siendo el sitio primordial de nuestro estar-en-el-mundo.

Esta resistencia no es simplemente política o identitaria; es ontológica. En “Fenomenología de la percepción”, Merleau-Ponty escribe: “No estoy frente a mi cuerpo, estoy en mi cuerpo, o más bien soy mi cuerpo.”^[16] Esta declaración radical resume perfectamente lo que las pinturas de Fratino nos invitan a reconocer: que no somos espíritus desencarnados observando nuestros cuerpos desde fuera, sino seres fundamentalmente encarnados cuya toda experiencia está moldeada y hecha posible por nuestra existencia corporal.

En un mundo donde la virtualidad digital y la abstracción conceptual dominan cada vez más nuestra experiencia, este reconocimiento fenomenológico se convierte en un acto casi revolucionario. Los cuadros de Fratino, con su celebración sensorial de la carne, la textura, la luz y la intimidad corporal, nos recuerdan lo que corremos el riesgo de perder cuando nos alejamos demasiado de nuestro anclaje en el mundo material.

Pero también nos ofrecen una visión de lo que podría ser una existencia más plenamente encarnada, una existencia donde el placer, la ternura, la curiosidad sensorial y el reconocimiento intersubjetivo no serían excepciones sino la norma. Como escribe el propio artista: “Hay una búsqueda de una vida hermosa en la pintura, creo que uso la pintura para acercarme a ella.”^[17]

Esta búsqueda de una “vida hermosa” a través del compromiso fenomenológico con el mundo resuena profundamente con el proyecto filosófico de Merleau-Ponty. Para él, como para Fratino, el objetivo no es simplemente teorizar o representar el mundo, sino habitarlo más plenamente, más conscientemente, más sensualmente.

Las pinturas de Louis Fratino nos invitan a redescubrir nuestra propia carne, no como un objeto que poseemos, sino como el medio mismo por el cual tenemos un mundo. Nos recuerdan que nuestro cuerpo no es simplemente un receptáculo de sensaciones o un instrumento del deseo, sino el mismo sitio de nuestro ser, el punto donde nosotros y el mundo nos encontramos y nos creamos mutuamente. En un panorama artístico a menudo dominado por la conceptualización abstracta o la provocación superficial, esta invitación fenomenológica constituye quizás la contribución más valiosa y duradera de Fratino al arte contemporáneo.

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1. Roberta Smith, citada en “Louis Fratino”, Wikipedia.
2. Alex Needham, “No puedo esperar a pintarme cuando sea viejo y nudoso”: el mundo sensual de Louis Fratino, entrevista al artista.
3. Maurice Merleau-Ponty, “El ojo y el espíritu”, Ediciones Gallimard, 1964.
4. Simon Chilvers, “A Louis Fratino le gustaría ser íntimo”, The Financial Times, 27 de septiembre de 2024.
5. Maurice Merleau-Ponty, “Fenomenología de la percepción”, Ediciones Gallimard, 1945.
6. Alex Needham, “No puedo esperar a pintarme cuando sea viejo y nudoso”: el mundo sensual de Louis Fratino, The Guardian, 29 de octubre de 2024.
7. Íbid.
8. Íbid.
9. Durga Chew-Bose, “Aperturas: Louis Fratino”, Artforum, marzo de 2021.
10. Harry Tafoya, “Pinturas de amigos y amantes cuya vida interior brilla a su alrededor”, Hyperallergic, 16 de mayo de 2019.
11. Durga Chew-Bose, “Aperturas: Louis Fratino”, Artforum, marzo de 2021.
12. Stefano Pirovano, “Artistas emergentes a seguir: Louis Fratino”, Conceptual Fine Arts, 20 de febrero de 2018.
13. Joseph Henry, “Amor y soledad: Queerizando los modernismos en la pintura figurativa”, Momus, 1 de agosto de 2019.
14. Maurice Merleau-Ponty, “Fenomenología de la percepción”, Ediciones Gallimard, 1945.
15. Alex Needham, “No puedo esperar a pintarme cuando sea viejo y nudoso”: el mundo sensual de Louis Fratino, The Guardian, 29 de octubre de 2024.
16. Maurice Merleau-Ponty, “Fenomenología de la percepción”, Ediciones Gallimard, 1945.
17. Alex Needham, “No puedo esperar a pintarme cuando sea viejo y nudoso”: el mundo sensual de Louis Fratino, The Guardian, 29 de octubre de 2024.