Escuchadme bien, panda de snobs, lo más revolucionario en el arte no siempre es lo que se proclama como tal. Cuando Luo Zhongli expuso su cuadro “Padre” en 1980, un lienzo monumental de 215 x 150 cm que representa el rostro curtido de un campesino común, creó un seísmo en el panorama artístico chino más poderoso que cualquier manifestación vanguardista. No era simplemente un retrato, era una declaración existencial, una afirmación del valor intrínseco de aquellos millones de hombres y mujeres anónimos que constituyen la columna vertebral de China.
En esta China posrevolucionaria, donde la idealización propagandística de los campesinos como “héroes” colectivos había ocultado sus reales condiciones de existencia, Luo Zhongli tuvo la audacia de mostrar la cruda verdad. Este rostro a tamaño natural, marcado por el tiempo, el sol y el trabajo incesante, confrontó a toda una sociedad con lo que prefería ignorar. Es precisamente esta dimensión la que deseo explorar en relación con dos tradiciones intelectuales: la fenomenología husserliana y la estética de lo sublime kantiano.
Edmund Husserl, en su búsqueda por volver “a las cosas mismas”, nos invita a suspender nuestros prejuicios para recuperar la experiencia vivida en su pureza originaria [1]. Luo Zhongli realiza exactamente ese procedimiento fenomenológico al pintar. Se deshace de las representaciones codificadas del campesino alegre e idealizado del arte oficial para confrontarnos con la presencia cruda, con el ser-ahí de este hombre. El cuadro no nos cuenta una historia ideológica, nos coloca frente a un rostro que existe realmente, que transpira, que sufre, que aguanta. Este enfoque resuena perfectamente con la voluntad husserliana de alcanzar “la evidencia apodíctica”, esa certeza absoluta que proporciona la experiencia directa del mundo vivido.
Este cuadro titulado “Padre” ejecuta una forma de época pictórica, una puesta entre paréntesis de los presupuestos sociales y estéticos, para devolvernos el contacto puro con la humanidad de este campesino. Cada arruga, cada poro, cada gota de sudor se convierte en una manifestación concreta de esa intencionalidad husserliana dirigida a la esencia misma de la experiencia campesina china. El estilo hiperrealista no es una simple elección técnica, sino un método fenomenológico de acceso a la verdad existencial de este hombre.
Como escribe Husserl: “La fenomenología procede elucidando visualmente, determinando el sentido y distinguiendo los sentidos. Compara, diferencia, forma conexiones, establece relaciones, divide en partes o extrae momentos inherentes.” [2] Esta descripción podría aplicarse perfectamente al proceso creativo de Luo Zhongli, a su minuciosa exploración visual del rostro campesino, a su excavación metódica de las capas de experiencia inscritas en este rostro.
Paralelamente, la obra de Luo Zhongli se inscribe en la tradición kantiana de lo sublime. Para Emmanuel Kant, lo sublime se manifiesta cuando nos enfrentamos a algo que supera nuestra capacidad de comprensión, provocando simultáneamente terror y placer [3]. El cuadro “Padre” funciona exactamente de esta manera. La inmensidad del sufrimiento inscrito en este rostro, la magnitud del trabajo que evoca, desborda nuestra capacidad para conceptualizarlo por completo. El espectador siente una especie de vértigo ante esta existencia que lo supera.
Esta dimensión sublime se refuerza con el formato monumental del cuadro. Tradicionalmente, en China, solo los dirigentes políticos o las figuras históricas importantes gozaban de retratos de este tamaño. Al otorgar esta escala a un simple campesino, Luo Zhongli crea una tensión sublime entre la modestia social del sujeto y su presencia aplastante, entre su marginalidad política y su centralidad existencial. El espectador queda atrapado en esta contradicción dinámica que caracteriza la experiencia kantiana de lo sublime.
La misma elección de representar un sujeto tan ordinario a una escala tan monumental crea lo que Kant llamaría un “placer negativo”, esta mezcla de atracción y repulsión que constituye la esencia de lo sublime. Nos atrae la potencia expresiva del rostro al tiempo que nos repele por los signos de pobreza y sufrimiento que manifiesta. Esta tensión dialéctica es precisamente lo que confiere a la obra su potencia sublime.
El historiador del arte chino Gao Minglu señala: “El rostro de este ‘Padre’ se convierte en un microcosmos de la historia china reciente, un paisaje donde cada arruga cuenta un capítulo de las tribulaciones nacionales.” [4] Este comentario subraya perfectamente cómo Luo Zhongli logra transformar su sujeto en lo que Kant denominaría un “infinito presentado”, la inmensidad de la historia china concentrada en este solo rostro.
La temporalidad inscrita en este retrato es también fascinante desde una perspectiva fenomenológica. Husserl otorgaba gran importancia a la conciencia del tiempo vivido, a esta experiencia subjetiva de la duración que no se reduce al tiempo cronológico. El rostro del “Padre” de Luo Zhongli es en sí mismo una fenomenología del tiempo encarnado, cada arruga, cada marca, cada cicatriz representa la sedimentación de años de trabajo bajo el sol. No es simplemente un instante, sino una compresión temporal, un testimonio de experiencias acumuladas.
Jean-François Lyotard, en sus análisis de lo sublime kantiano, insiste en su dimensión política: “Lo sublime es el sentimiento que señala que algo inexpresable quiere hacerse oír.” [5] En el contexto postrevolucionario chino, ese “algo inexpresable” era precisamente la realidad de la condición campesina, sistemáticamente ocultada por el discurso ideológico. Al dar forma a ese inexpresable, Luo Zhongli realiza un acto político fundamental, aunque no se presente como tal.
El pequeño detalle del bolígrafo detrás de la oreja del campesino añade una capa adicional de complejidad a esta obra. Añadido a la petición de las autoridades para significar que se trataba de un “campesino moderno”, este bolígrafo se convierte paradójicamente en el marcador de una tensión histórica. Como explica el propio artista: “Este bolígrafo testimonia objetivamente el sistema de censura artística de esa época, registra esta relación entre política y arte en ese momento preciso.” [6] Este detalle aparentemente insignificante cristaliza las contradicciones de la época y se convierte, involuntariamente, en un elemento semiótico mayor.
La gran fuerza de Luo Zhongli es haber sabido, a través de esta obra singular, reconciliar dimensiones aparentemente contradictorias: realismo social y trascendencia existencial, compromiso político y universalidad humana, documentalismo y poesía visual. Haciendo esto, creó una obra que supera ampliamente su contexto histórico inmediato para alcanzar una dimensión universal.
Si la fenomenología husserliana nos permite comprender el enfoque metodológico de Luo Zhongli, su retorno “a las cosas mismas”, su voluntad de captar la esencia vivida de la experiencia campesina, la estética kantiana de lo sublime nos ayuda a entender el efecto producido por su obra en el espectador. Juntas, estas dos tradiciones filosóficas ofrecen un marco de lectura particularmente fructífero para abordar la complejidad y la potencia de este cuadro “Padre” (1980).
Resulta sorprendente constatar que esta obra, creada en los primeros años de la apertura china, ya anticipaba los desafíos contemporáneos de la condición campesina. Hoy, mientras China se ha convertido en una potencia económica mundial, las disparidades entre zonas urbanas y rurales sólo se han acentuado. Millones de trabajadores migrantes, procedentes del campo, constituyen una mano de obra precaria en las grandes metrópolis costeras, a menudo sin protección jurídica ni estabilidad económica.
En este contexto, el “Padre” de Luo Zhongli sigue resonando con una agudeza particular. Ya no es sólo un testimonio histórico, sino una llamada ética persistente. Como escribe el crítico Wang Ping: “El valor de esta obra reside en su capacidad para hacernos ver la sonrisa que surge después de haber secado las lágrimas, el abrazo impregnado de humanidad, la lámpara de aceite que ilumina la vida.” [7]
Después de “Padre”, Luo Zhongli continuó explorando la vida rural, pero con una evolución estilística notable. Alejándose progresivamente del fotorrealismo de sus comienzos, desarrolló un lenguaje pictórico más expresionista, integrando elementos del arte popular chino y técnicas de pintura tradicional. Esta evolución testimonia su constante búsqueda por encontrar un lenguaje artístico auténticamente chino, capaz de expresar la contemporaneidad mientras permanece arraigado en la tradición cultural nacional.
Esta búsqueda resuena con las preocupaciones de la fenomenología husserliana sobre la relación entre tradición e innovación. Husserl subrayaba que toda renovación auténtica implica un regreso a los orígenes, una reactivación del sentido fundador. De igual modo, Luo Zhongli busca revitalizar la tradición pictórica china confrontándola con los desafíos contemporáneos, reactivando su potencial expresivo frente a las realidades actuales.
En los últimos años, en su serie “Relectura de la historia del arte”, el artista se ha comprometido en un diálogo aún más explícito con la tradición artística, reinterpretando obras canónicas occidentales y chinas a través del prisma de su sensibilidad personal. Haciendo esto, continúa su reflexión sobre la identidad cultural y la posibilidad de un arte verdaderamente transcultural.
La obra de Luo Zhongli, y en particular “Padre”, nos ofrece mucho más que una representación impactante de la condición campesina china. Constituye una meditación profunda sobre la dignidad humana, sobre el valor intrínseco de cada existencia, por humilde que sea. A través de los marcos de la fenomenología husserliana y de la estética kantiana de lo sublime, podemos aprehender toda la riqueza filosófica de este enfoque artístico.
En un mundo globalizado donde las desigualdades económicas no dejan de acentuarse, donde las poblaciones rurales son a menudo las primeras víctimas de los cambios sociales y ambientales, la obra de Luo Zhongli conserva una pertinencia ardiente. Nos recuerda que detrás de las estadísticas y las abstracciones económicas se esconden rostros reales, vidas concretas, existencias dignas de nuestra atención y respeto.
Como dice el propio artista: “Nuestro país es un país de campesinos. Pero los que hablan por ellos son pocos, y los que dicen la verdad aún menos. Son nuestro padre y madre que nos proporcionan ropa y comida, son los verdaderos dueños de nuestro país.” [8] Esta declaración, lejos de ser una simple postura política, expresa la esencia misma de su enfoque artístico: devolver una voz y un rostro a quienes la historia oficial tiende a borrar.
- Husserl, Edmund, Ideas directrices para una fenomenología, Gallimard, París, 1985.
- Husserl, Edmund, Meditaciones cartesianas, Vrin, París, 1992.
- Kant, Emmanuel, Crítica del juicio, Flammarion, París, 2000.
- Gao, Minglu, “Academicismo y la avant-garde amateur en el periodo post-Revolución Cultural (1979, 1984)”, en Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art, MIT Press, 2011.
- Lyotard, Jean-François, Lo inhumano: charlas sobre el tiempo, Galilée, París, 1988.
- Entrevista a Luo Zhongli por The Paper, Shanghai, 2019.
- Wang, Ping, “Luo Zhongli hao zai nali?”, Zhongyi Journal, 2012.
- Cita de Luo Zhongli en Xia Hang, “Sichuan qingnian huajia tan chuangzuo”, Meishu, 1981, traducción por Martina Köppel-Yang, Semiotic Warfare: A Semiotic Analysis, The Chinese Avant-Garde, 1979, 1989, p. 96.
