Escuchadme bien, panda de snobs: si todavía buscáis una pintura figurativa que simplemente os mire amablemente desde su pared blanca, seguid vuestro camino. Maja Ruznic no está aquí para halagar vuestra necesidad de confort visual. Esta artista radicada en Nuevo México construye mundos donde las figuras se disuelven, donde los colores respiran como organismos vivos y donde cada tela actúa como un portal hacia territorios psíquicos que la mayoría preferiría dejar inexplorados. Sus pinturas al óleo diluido evocan simultáneamente los terrores de la guerra, los misterios del chamanismo eslavo y esa melancolía particular que atrapa a quienes han experimentado el desarraigo. Expuesta en la Whitney Biennial 2024 y presente en las colecciones del Museo de Arte Moderno de la ciudad de París, del MoMA en San Francisco y del Whitney Museum, Ruznic se impone hoy como una voz esencial de la pintura contemporánea.
La imaginación activa: dialogar con los fantasmas interiores
Lo que llama la atención primero en Ruznic es su método. La artista no trabaja a partir de bocetos o fotografías. Vierte pintura diluida sobre el lienzo y espera. Observa las manchas secarse durante horas hasta que emergen formas del caos cromático. Este enfoque encuentra su anclaje teórico en un concepto desarrollado por el psiquiatra suizo Carl Jung entre 1913 y 1916: la imaginación activa [1]. Jung definía este método como un proceso que permite la comunicación entre lo consciente y lo inconsciente, una técnica de meditación donde los contenidos del inconsciente se traducen en imágenes o se personifican en entidades distintas.
Ruznic practica explícitamente esta técnica en su proceso creativo. Explica que hace mucha imaginación activa, ese método desarrollado por Jung que consiste en observar las imágenes surgir en el cuerpo y dejarlas guiar el camino [2]. Esta declaración inscribe directamente la práctica pictórica de Ruznic en una tradición psicoanalítica donde la pintura se convierte en una herramienta para explorar el inconsciente. Cada lienzo funciona como una sesión terapéutica, un enfrentamiento con lo que Jung llamaba la sombra.
Las figuras que habitan los cuadros de Ruznic no son retratos en el sentido clásico. Son arquetipos, manifestaciones de fuerzas psíquicas profundas. En The Arrival of Wild Gods (2022), un tríptico monumental, se observan formas humanoides que parecen emerger de un líquido amniótico violeta y verde. Estas figuras no poseen rasgos definidos. Flotan en un espacio indeterminado, como si esperaran que nuestra mirada les dé forma. Precisamente ahí reside el poder de la imaginación activa: no impone un significado fijo. Invita al espectador a proyectar sus propios contenidos inconscientes sobre el lienzo.
El enfoque de Ruznic difiere radicalmente de la representación figurativa tradicional. Sus personajes recurrentes, el hombre con bigote que evoca al padre que ella nunca conoció, el girasol que representa a su madre y la figura con el pie deformado que encarna a la propia artista, no son individuos sino constelaciones psíquicas. Aparecen, se transforman, se fusionan, se separan a lo largo de los lienzos, imitando las dinámicas del inconsciente mismo.
La técnica pictórica refuerza esta dimensión psicológica. Al diluir masivamente su pintura con aceite de linaza y cera, Ruznic crea capas translúcidas que dejan visible la trama del lino bruto. Esta transparencia materializa la idea de Jung según la cual el inconsciente aflora constantemente bajo la superficie de la conciencia. Se ve literalmente a través de las formas, como si las figuras nunca estuvieran completamente presentes, siempre en proceso de aparecer o desaparecer.
En The Helpers II (2023-24), una obra dominada por verdes profundos y violetas acuáticos, una docena de perfiles faciales rodean a una figura femenina con los brazos extendidos. Sobre ella flota una forma que podría ser una lámpara de araña o una cabeza invertida con el pelo largo. Esta composición evoca los ritos de intercesión entre el mundo material y el espiritual. Los ayudantes del título no son ángeles en el sentido cristiano sino figuras protectoras provenientes de cosmologías más antiguas, esas entidades que Jung habría identificado como proyecciones del arquetipo del sí mismo.
La práctica diaria de Ruznic se asemeja a un ritual chamánico. Comienza sus días con una a dos horas de caminata por el desierto de Nuevo México, oxigenando su cuerpo. Luego practica breves meditaciones y sesiones de imaginación activa. Solo después de este trabajo preparatorio se dedica a los grandes lienzos. La imaginación activa requiere un estado particular de conciencia, ni completamente despierto ni dormido, un estado de ensueño controlado. Las largas horas que Ruznic pasa simplemente mirando sus pinturas en curso forman parte integral de este proceso.
Esta dimensión terapéutica explica por qué tanta gente llora frente a los lienzos de Ruznic. Durante su exposición en el Harwood Museum en 2021, varios visitantes reportaron reacciones emocionales intensas. Estas lágrimas son testimonio de un reconocimiento, de un encuentro con contenidos psíquicos que los espectadores llevan dentro sin saberlo. La imaginación activa funciona: hace visible lo invisible, personifica lo impersonal, da forma al caos interior.
La respiración del color: heredar a Rothko
Si la imaginación activa de Jung proporciona el método, es Mark Rothko quien da a Ruznic su lenguaje pictórico fundamental. Ruznic cuenta haber visto una sala de Rothko en la Tate Modern, una experiencia que la marcó profundamente. Lo que vio ese día fue la trama del lino bruto a través de las capas delgadas de pintura [3]. Esta visión cambió su práctica para siempre. Decidió no sobrecargar nunca más sus lienzos de pigmento, ya que el exceso de pintura oculta la respiración del soporte.
Esta noción de respiración es capital. Para Rothko como para Ruznic, el lienzo no es un simple soporte inerte. Es un organismo vivo. Cuando se puede ver la trama del tejido, la pintura parece respirar con el espectador. Rothko quería que sus cuadros se colgaran a la altura de los ojos, en una luz tenue, a corta distancia del espectador. Buscaba el envolvimiento total del campo visual. Ruznic persigue esa misma ambición, pero añade una dimensión figurativa que Rothko había abandonado en 1947.
La pintura Color Field, ese movimiento del que Rothko fue uno de los pioneros junto con Barnett Newman y Clyfford Still en los años 1950, se basaba en vastas extensiones de color puro que creaban planos ininterrumpidos [4]. Estos pintores rechazaban que el color sirviera para representar objetos reconocibles: el color se convertía en el contenido mismo del cuadro, su única razón de ser. Ruznic realiza una síntesis audaz entre Color Field y figuración. Sus fondos funcionan como los campos de Rothko, extensiones atmosféricas de color saturado que parecen latir con su propia energía. Pero a diferencia de Rothko, ella hace emerger de esos campos formas casi humanas.
En Azmira & Maja (2023-24), un lienzo monumental de 230 por 180 centímetros que ahora forma parte de la colección del Musée d’Art Moderne de París, una madre y una hija están frente a un paisaje vaporoso amarillo-verde. El fondo no es un decorado. Es una presencia emocional tan fuerte como las dos figuras humanas. Este verde particular evoca para Ruznic Bosnia, su país natal del que huyó a los nueve años durante la guerra.
El color en Ruznic funciona como un sistema simbólico personal. Cada tono representa un lugar, una persona, un estado de ánimo. El azul ultramar mezclado con blanco de titanio y azul cobalto crea para ella una apertura psíquica. El verde y el amarillo la llevan de regreso a Bosnia, a la casa verde menta de su infancia. Estas asociaciones están arraigadas en la memoria corporal. El color actúa directamente sobre el sistema nervioso del espectador, sorteando el intelecto para tocar algo más antiguo y profundo.
El propio Rothko insistía en la dimensión emocional de su obra. No se interesaba por las relaciones entre los colores o las formas, sino únicamente en la expresión de las emociones humanas fundamentales. Ruznic comparte exactamente esa convicción. Sus cuadros no son ejercicios formales. Son portales emocionales. La diferencia es que donde Rothko había llegado a considerar toda figuración como un obstáculo para la emoción pura, Ruznic piensa que las figuras espectrales y semiabstractas que convoca pueden portar tanta carga emocional como los rectángulos flotantes de Rothko.
En The Child’s Throat (2024), Ruznic yuxtapone marrones cálidos, verdes exuberantes y un azul eléctrico que evoca láseres atravesando una jungla. Las figuras alargadas, apretadas unas contra otras, recuerdan superficialmente a Gustav Klimt. Pero donde Klimt decoraba, Ruznic perturba. En el centro de la composición hay una figura infantil con la cabeza inclinada hacia atrás, rodeada de fantasmas desgarbados. Es una imagen de sacrificio, de vulnerabilidad absoluta. La genialidad está en que estas magníficas armonías cromáticas sirven a un contenido emocional profundamente perturbador.
Hacia una pintura del umbral
Una evidencia se impone al examinar la obra de Maja Ruznic: estamos ante una artista que ha logrado lo que pocos pintores contemporáneos siquiera se atreven a intentar. Ella ha creado un lenguaje visual que honra las grandes tradiciones modernistas al tiempo que las supera, que toma en serio la dimensión terapéutica y espiritual del arte sin caer en un misticismo vacío, que asume la figuración sin renunciar a las conquistas de la abstracción.
La síntesis que realiza Ruznic entre la imaginación activa de Jung y el legado de Rothko no es un collage ecléctico de referencias intelectuales. Es una necesidad vital. Para una artista que ha conocido la guerra, el exilio y el desarraigo, que vivió en campos de refugiados austriacos entre los nueve y los doce años, la pintura no puede ser un simple juego formal. Debe ser un lenguaje de supervivencia, una forma de tratar cosas para las que no tenía palabras. La imaginación activa le proporciona el método para sumergirse en esas zonas traumáticas sin ahogarse. La lección de Rothko le da los medios para traducir esas inmersiones en experiencias visuales que tocan directamente el sistema nervioso del espectador.
Lo que hace que la obra de Ruznic sea particularmente relevante hoy es que rechaza la facilidad del compromiso político directo sin dejar de ser profundamente política. Sus cuadros no denuncian explícitamente la guerra en Bosnia. No ilustran los horrores del desplazamiento forzado. Al contrario, nos sumergen en el estado psíquico del trauma, la pérdida, la memoria rota. Y paradójicamente, es este enfoque oblicuo el que hace que la experiencia sea universalmente accesible. Sus fantasmas no son solo los de las guerras balcánicas. Son los fantasmas que todos llevamos: nuestros padres desaparecidos, nuestras identidades fragmentadas, nuestras esperanzas rotas y nuestros miedos infantiles.
La decisión de Ruznic de instalarse en el desierto de Nuevo México en 2017 aparece retrospectivamente como una elección estética y existencial de una precisión notable. Este paisaje árido, con su intensidad luminosa, su dureza vegetal, su historia compleja de violencia colonial y resiliencia indígena, ofrece el equivalente geográfico de su proyecto artístico. Es una tierra de umbrales, un espacio liminal donde las fronteras entre vida y muerte, visible e invisible, material y espiritual se reducen. Ruznic pinta umbrales. Sus figuras habitan entre medias. No son ni completamente abstractas ni del todo figurativas. No están ni vivas ni muertas. Están en ese estado intermedio que los antropólogos llaman liminalidad.
Si sus figuras permanecen borrosas, si sus contornos se disuelven, es porque pinta la textura misma de la memoria y del inconsciente. Los recuerdos traumáticos nunca son nítidos. Vuelven por fragmentos, por sensaciones difusas, por colores y humores más que por relatos coherentes. La estética de Ruznic es una epistemología del trauma, una teoría del conocimiento adaptada a lo que no puede ser conocido claramente sino sólo sentido confusamente.
En nuestra época saturada de imágenes, donde cada segundo se producen miles de fotografías nítidas y precisas, donde la imagen médica puede cartografiar cada milímetro de nuestros cuerpos, donde la vigilancia digital pretende verlo y grabarlo todo, la pintura nebulosa e incierta de Ruznic constituye un acto de resistencia estética. Afirma que existen realidades que la alta definición no puede capturar, verdades que sólo la técnica de la mano borracha puede acercar.
El futuro dirá si Maja Ruznic se unirá al panteón de los grandes pintores del siglo XXI. Pero lo que realmente importa es que ella ya ha logrado algo esencial. Ha demostrado que la pintura aún puede ser una herramienta de exploración psíquica auténtica, un puente entre muertos y vivos, entre consciente e inconsciente, entre la catástrofe histórica y la posibilidad de redención. En un mundo que funciona a base de superficialidad e instantaneidad, Maja Ruznic nos ofrece imágenes que exigen tiempo, que recompensan la contemplación prolongada, que se profundizan en lugar de agotarse. Eso ya es una victoria considerable.
- Carl Gustav Jung, The Collected Works of C.G. Jung, Volume 8: The Structure and Dynamics of the Psyche, Princeton University Press ; Barbara Hannah, Encounters with the Soul: Active Imagination as Developed by C.G. Jung, Chiron Publications, 1981.
- Maja Ruznic, entrevista con The Creative Independent, 2025.
- Maja Ruznic, citada en Claudia Cheng, “The Art of Maja Ruznic, Motherhood, and Meditation”, 2020.
- Irving Sandler, Abstract Expressionism: The Triumph of American Painting, Harper & Row, 1970.
