Escuchadme bien, panda de snobs, voy a hablaros de un artista que merece vuestra atención más que vuestras eternas discusiones sobre el mercado del arte contemporáneo. Mehdi Ghadyanloo, nacido en 1981 en Karaj, Irán, es uno de esos pocos creadores que logran trascender las fronteras entre el arte público y el arte de galería, entre la tradición y la modernidad, entre el sueño y la realidad.
Déjenme primero hablarles de su absoluto dominio del trampantojo y del espacio arquitectónico. Entre 2004 y 2011, Ghadyanloo transformó más de un centenar de muros aburridos de Teherán en portales hacia universos paralelos. No es casualidad que sus obras evoquen las plazas desiertas de Giorgio de Chirico, comparten esa misma capacidad para crear espacios mentales donde la perspectiva se convierte en una herramienta filosófica más que técnica. Como escribía John Berger en “Ways of Seeing”, “lo que vemos siempre está influenciado por lo que sabemos o creemos”. Ghadyanloo juega precisamente con esta tensión entre percepción y conocimiento.
Sus murales monumentales no son simples ejercicios de estilo ni intentos superficiales de embellecimiento urbano. Representan una forma de resistencia poética contra la monotonía diaria, una manera de reinventar el espacio público en un contexto donde este está estrictamente controlado. Al crear aperturas imposibles hacia el cielo en el hormigón de los edificios, el artista no sólo engaña a la vista, propone una reflexión profunda sobre la naturaleza de la libertad en un entorno limitado. Este enfoque recuerda lo que Walter Benjamin escribió sobre la arquitectura como forma artística recibida en “la distracción y el colectivo”, pero aquí Ghadyanloo utiliza precisamente esa distracción para crear momentos de conciencia aguda.
El dominio técnico de Ghadyanloo no es un simple alarde, está al servicio de una visión que trasciende los clichés orientalistas a los que a veces quieren reducirlo. Sus perspectivas vertiginosas, sus juegos de sombra y luz no son ajenos a los trabajos de James Turrell, pero con una dimensión narrativa adicional que ancla su obra en una tradición pictórica más antigua. La forma en que manipula el espacio arquitectónico hace eco de las teorías de Rosalind Krauss sobre la escultura en el campo expandido, sin dejar de estar profundamente arraigada en una práctica pictórica tradicional.
La segunda característica de su obra radica en su obsesiva exploración de las estructuras de juegos infantiles, particularmente los toboganes, que se han convertido en su sello en los últimos años. No os equivoquéis: estas instalaciones lúdicas no son nada inocentes. En sus pinturas de galería, estos toboganes se convierten en monumentos al absurdo, estructuras que desafían no sólo la gravedad sino también la lógica misma. Estas obras recuerdan lo que Susan Sontag escribía sobre el estilo en “Contra la interpretación”: resisten a la interpretación simplista mientras invitan a una lectura más profunda.
Estos toboganes, a menudo presentados en cajas arquitectónicas iluminadas por aberturas cenitales, crean una sensación de extrañeza inquietante que habría encantado a Freud. La total ausencia de figuras humanas en estos espacios refuerza su carácter metafísico. Como dijo tan bien Lucy Lippard, el arte conceptual nos ha enseñado que la ausencia puede ser tan poderosa como la presencia. En el caso de Ghadyanloo, esta ausencia es particularmente elocuente, habla de los traumas de la guerra Irán-Irak, de los espacios de juego prohibidos, de sueños infantiles interrumpidos.
La luz que baña estas escenas no es la cálida y reconfortante de los recuerdos de infancia, sino más bien una luz clínica, casi quirúrgica, que revela tanto como oculta. Estas composiciones evocan lo que Michel Foucault llamaba las “heterotopías”, espacios otros, tanto físicos como mentales, que reflejan y cuestionan los espacios reales de nuestra sociedad. Los toboganes de Ghadyanloo, con sus curvas imposibles y destinos inciertos, se convierten así en metáforas de nuestras trayectorias sociales y existenciales.
La sofisticación técnica de sus obras no debe ocultar su dimensión política sutil pero persistente. En un contexto donde el arte público es a menudo instrumentalizado con fines de propaganda, Ghadyanloo ha logrado crear un lenguaje visual que escapa a lecturas unívocas al tiempo que permanece profundamente comprometido. Como explicaba Roland Barthes en “Mitologías”, los signos aparentemente más inocentes pueden llevar una carga política considerable. Los espacios de juego desiertos de Ghadyanloo, con su geometría impecable y su luminosidad espectral, hablan elocuentemente de la alienación contemporánea.
Su trabajo plantea preguntas fundamentales sobre la naturaleza del espacio público y privado en nuestras sociedades contemporáneas. Las dimensiones monumentales de sus frescos murales contrastan con la intimidad claustrofóbica de sus pinturas de galería, creando una dialéctica fascinante entre lo exterior y lo interior, lo colectivo y lo individual. Esta tensión recuerda lo que Henri Lefebvre escribía sobre la producción del espacio social, aunque Ghadyanloo añade una dimensión onírica que transforma estas cuestiones teóricas en experiencias viscerales.
La forma en que juega con las escalas, de lo monumental a lo pequeño, de lo público a lo íntimo, no es sin recordar las reflexiones de Gaston Bachelard sobre la poética del espacio. Pero donde Bachelard veía en los espacios íntimos lugares de consuelo, Ghadyanloo introduce un elemento de perturbación. Sus cajas arquitectónicas, aunque ejecutadas con precisión matemática, crean una sensación de vértigo existencial que evoca los “no lugares” teorizados por Marc Augé.
Hay algo profundamente contemporáneo en la manera en que Ghadyanloo manipula nuestras percepciones del espacio y del tiempo. Sus obras parecen existir en un presente perpetuo, suspendidas entre la memoria y la anticipación. Esta temporalidad particular hace eco a las reflexiones de Paul Virilio sobre la dromología y la aceleración del tiempo en nuestras sociedades modernas, al tiempo que propone momentos de pausa, espacios de contemplación que resisten esta aceleración.
El color juega un papel importante en su trabajo, pero no de la manera que se podría esperar. En lugar de usar tonos vivos para crear un sentimiento de alegría u optimismo fácil, Ghadyanloo emplea una paleta sutil que acentúa la extrañeza de sus escenas. Sus cielos de un azul imposible, sus sombras precisas pero ligeramente desfasadas crean lo que Jacques Rancière llamaría un “compartir lo sensible” particular, una reorganización de nuestra percepción habitual del mundo.
La influencia del cine es palpable en su trabajo, particularmente la de Alfred Hitchcock en su manipulación del suspense visual. Cada escena parece ser el instante congelado de una narración más amplia que nunca veremos desarrollarse. Esta cualidad cinematográfica recuerda lo que Gilles Deleuze escribía sobre la imagen-tiempo en el cine moderno, esos momentos donde el tiempo se cristaliza en una imagen pura, separada de la acción narrativa.
La precisión geométrica de sus composiciones no es solo una demostración de virtuosismo técnico, sino que sirve para crear lo que el filósofo Jean-François Lyotard llamaba “espacios de presentación” donde nuestra relación habitual con lo real queda suspendida y cuestionada. Los toboganes que no llevan a ninguna parte, las escaleras que terminan en el vacío se convierten así en metáforas de nuestros sistemas sociales y sus callejones sin salida.
En un mundo saturado de imágenes, el trabajo de Ghadyanloo se distingue por su capacidad para crear momentos de pausa, espacios de reflexión que nos obligan a reconsiderar nuestra relación con el espacio, el tiempo y la memoria. Como escribió Walter Benjamin, “el verdadero rostro de la historia solo aparece por un instante”. Las obras de Ghadyanloo son precisamente esos destellos que iluminan nuestro presente mientras interrogan nuestro pasado colectivo.
Su arte no ofrece respuestas fáciles ni satisfacciones inmediatas. Exige un compromiso activo del espectador, una disposición a dejarse desestabilizar. En este sentido, se une a lo que Jacques Rancière llama el “espectador emancipado”, aquel que participa activamente en la construcción del sentido en lugar de recibirlo pasivamente. Los espacios ambiguos de Ghadyanloo se convierten así en laboratorios donde podemos experimentar nuevas formas de percepción y pensamiento.
Su capacidad para crear obras que funcionan tanto como intervenciones públicas espectaculares como meditaciones íntimas sobre la condición contemporánea es notable. Da testimonio de una comprensión sofisticada de lo que Nicolas Bourriaud llama “la estética relacional”, un arte que toma como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social.
Las obras de Ghadyanloo nos recuerdan que el arte más poderoso suele ser aquel que logra transformar nuestra percepción de lo cotidiano mientras plantea preguntas fundamentales sobre nuestra condición. En un mundo donde el arte contemporáneo a menudo parece oscilar entre el cinismo comercial y el activismo superficial, su trabajo ofrece una tercera vía, la de una práctica artística que combina compromiso social, sofisticación intelectual y poder poético.
