Escuchadme bien, panda de snobs: Mira Schor pinta como se escribe un manifiesto, escribe como se pinta una lucha, y en esta doble práctica reside toda la potencia de su obra. Artista neoyorquina nacida en 1950, formada en el California Institute of the Arts donde participó en la legendaria Womanhouse en 1972, Schor encarna a esa generación de creadoras que se negaron a elegir entre el pensamiento y la materia, entre el feminismo y el formalismo. Su trayectoria se inscribe en una línea de artistas-teóricas que comprendieron que el arte no puede estar mudo, y que las palabras no bastan sin la carne de la pintura.
La obra de Schor se despliega en un territorio donde el lenguaje se convierte en imagen y donde la imagen lleva en sí la carga del lenguaje. Sus lienzos de los años 1970, esos Story Paintings creados en California, representan a mujeres desnudas que se mueven en paisajes exuberantes, a menudo acompañadas de animales salvajes, especialmente osos. Estas composiciones no son simples ilustraciones de una relación armoniosa con la naturaleza: interrogán el lugar de la feminidad fuera de los marcos domésticos que le fueron históricamente asignados. La mujer aparece no como una criatura a domar, sino como una fuerza que dialoga de igual a igual con lo salvaje. Esta visión encuentra un eco poderoso en la literatura, particularmente en las autoras que han explorado los territorios prohibidos de la experiencia femenina.
Charlotte Perkins Gilman, en su relato The Yellow Wallpaper publicado en 1892, describe a una narradora que comienza a arrastrarse a cuatro patas, adoptando comportamientos animales para escapar del encierro doméstico que la vuelve loca [1]. Este texto fundacional de la literatura feminista estadounidense revela cómo el patriarcado asocia a la mujer con el animal para desvalorizarla mejor, para encerrarla mejor en el rol de criatura irracional que requiere control y vigilancia. Pero donde Gilman expone la patología de un sistema opresivo, Schor propone una reapropiación. En sus pinturas californianas, la animalidad ya no es estigma sino liberación. La mujer que abraza al oso, que se mueve en la naturaleza salvaje, rechaza lo doméstico para abrazar lo que Jack Halberstam llamaría las maneras de ser “wild”, esas formas de vivir al margen de las normas establecidas.
Esta convergencia entre la obra pictórica de Schor y la crítica literaria feminista no es fortuita. En su ensayo “Figure/Ground” publicado en 2001, Schor analiza cómo el modernismo utópico temía la “viscosidad” de la pintura y de la feminidad, esa cualidad húmeda y orgánica que resiste la rigurosidad conceptual masculina. Su colección Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture, publicada en 1997, defiende precisamente esa materialidad que el arte contemporáneo dominado por hombres buscaba eliminar. Schor escribe desde su doble posición de pintora y crítica, posición incómoda que la convierte en una voz disidente en un medio donde teoría y práctica están a menudo separadas artificialmente.
La literatura atraviesa la obra de Schor mucho más allá de estas referencias temáticas. Sus pinturas frecuentemente integran texto, fragmentos de lenguaje que no son ni leyendas ni ilustraciones sino partes integrantes de la composición. Robert Berlind, pintor y crítico, escribió en 2009 que Schor era “una intimista cuya sinceridad recuerda a la de Emily Dickinson” [2]. Esta comparación con la poetisa estadounidense no es casual. Así como Dickinson rechazaba las formas poéticas convencionales de su época, Schor rechaza las dicotomías fáciles entre abstracción y figuración, entre compromiso político y placer visual. Sus lienzos de los años 1990 y 2000 están poblados de palabras, frases, fragmentos lingüísticos que flotan en el espacio pictórico como pensamientos encarnados. El lenguaje en Schor nunca es transparente: es materia, color y forma.
Esta práctica encuentra una resonancia particular en el contexto del arte conceptual que dominaba la escena neoyorquina de los años 1970 y 1980. Donde los conceptualistas buscaban desmaterializar el arte, reducirlo a la idea pura, Schor mantenía obstinadamente la presencia de la pintura, su sensualidad, su corporidad. En 2012, la crítica Roberta Smith escribió en el New York Times que las pinturas de Schor “dan una forma visual rara y sardónica a la vida, y al trabajo, del espíritu” [3]. Esta formulación capta perfectamente la tensión productiva que anima la obra: entre espíritu y cuerpo, entre concepto y sensación, Schor se niega a decidir.
El compromiso feminista de Schor no se limita a las temáticas abordadas en sus pinturas. En 1986, junto con Susan Bee, fundó M/E/A/N/I/N/G, una revista de arte que dio voz a artistas y críticos marginados por el discurso dominante. Durante diez años, esta publicación ofreció un espacio alternativo de discusión, lejos de los dictados de revistas como October que anunciaban la muerte de la pintura. El archivo de M/E/A/N/I/N/G fue adquirido por la Beinecke Library de Yale en 2007, un reconocimiento institucional a su importancia histórica. Esta actividad editorial se inscribe en una tradición de artistas-escritoras que se negaron a dejar que otros definieran su práctica.
En su obra reciente, especialmente desde la primera elección de Donald Trump en 2016, Schor ha intensificado la dimensión política de su trabajo. Sus intervenciones en las páginas del New York Times, donde anota, corrige y comenta titulares y artículos, constituyen una forma de activismo artístico que difumina las fronteras entre arte y comentario social. Estos gestos recuerdan que la artista no puede quedarse en su torre de marfil cuando el mundo arde. La figura femenina mitológica que grita y aparece en sus dibujos políticos no deja de evocar a las Furias de la mitología griega, esas deidades vengadoras que castigaban los crímenes contra el orden natural.
La historia del arte también atraviesa la obra de Schor de manera compleja. Hija de Ilya y Resia Schor, artistas polacos judíos refugiados en Estados Unidos en 1941, Mira creció rodeada de arte y cultura europea. Fue educada en el Lycée Français de Nueva York, institución que le dio una perspectiva internacional rara en el ámbito artístico estadounidense. En 1969, la pintora Yvonne Jacquette le prestó un libro de pintura y poesía rajput, que según sus propias palabras “tuvo una influencia enorme” en su trabajo. Esta referencia a la tradición pictórica india, donde texto e imagen se entrelazan desde siglos atrás, ilumina la apuesta formal de Schor. Se inscribe en una genealogía que supera ampliamente el canon occidental modernista.
En el California Institute of the Arts, Schor estudió con Judy Chicago y Miriam Schapiro en el Feminist Art Program, pero también con el escultor Stephan Von Huene, quien la animó a desarrollar un enfoque casi psicoanalítico del diálogo con la obra. Esta formación híbrida, entre el activismo feminista y una profunda reflexión formal, moldeó su identidad artística. Ella siempre se ha negado a sacrificar una cosa por otra, a elegir entre la belleza y la política, entre el placer visual y el compromiso crítico. Precisamente esta doble exigencia convierte su obra en un territorio incómodo para los guardianes del templo, sean formalistas puros o activistas dogmáticos.
Las pinturas de Schor suelen ser de pequeño formato, intimistas, requiriendo una atención cercana. En un mundo saturado de imágenes monumentales y espectaculares, esta elección de escala modesta constituye en sí misma un acto de resistencia. Sus telas invitan a la lentitud, a la contemplación, a la lectura atenta de las capas de significado que se acumulan en ellas. El color juega un papel primordial: Schor utiliza a menudo tonos terrosos, ocres, rojos profundos que evocan tanto el cuerpo como la tierra. Esta paleta cromática rechaza la asepsia conceptual en favor de una sensualidad asumida.
La exposición “California Paintings: 1971-1973” presentada en la galería Lyles & King en 2019 reveló al público una faceta desconocida de su trabajo. Estas gouaches sobre papel, realizadas durante sus años de formación, muestran a una artista ya plenamente consciente de sus desafíos formales y políticos. Las mujeres aparecen en ellas en poses que oscilan entre la vulnerabilidad y la potencia, a menudo en interacción con elementos naturales, árboles, flores o animales, que nunca sirven de simple decorado sino que constituyen actores por derecho propio en la composición. La crítica Ksenia M. Soboleva apuntó que estas obras redefinían la “salvajismo” femenino, ya no como patología sino como modo legítimo de ser.
La práctica de escritura de Schor acompaña y nutre su práctica pictórica sin llegar nunca a suplantarla. Sus ensayos, recopilados en Wet y más tarde en A Decade of Negative Thinking publicado en 2009, constituyen una contribución mayor a la teoría feminista del arte. En ellos defiende una posición a veces calificada de esencialista por sus detractores, negándose a abandonar la referencia al cuerpo femenino y a la experiencia vivida de las mujeres en favor de un constructivismo puro. Esta controversia revela las tensiones que atraviesan el feminismo académico, entre quienes ven en toda referencia al cuerpo una capitulación ante el patriarcado, y aquellas que, como Schor, consideran que negar el cuerpo es aceptar la visión masculina que lo reduce a pura materia.
En su ensayo “Patrilineage”, republicado en The Feminism and Visual Culture Reader editado por Amelia Jones, Schor examina cómo las artistas mujeres son sistemáticamente borradas de las genealogías artísticas, cómo sus influencias e innovaciones son atribuidas a hombres, cómo la historia del arte se construye como una sucesión de padres e hijos. Su propio trabajo se esfuerza por hacer visibles estas líneas femeninas ocultas, citando en sus comunicados de prensa las influencias de mujeres artistas en lugar de las eternas referencias masculinas. Este gesto, aparentemente simple, constituye una intervención política en los mecanismos de legitimación artística.
La recepción crítica de la obra de Schor ilustra las dificultades que encuentran las artistas que rechazan las categorizaciones fáciles. Demasiado política para los formalistas, demasiado apegada a la pintura para las conceptualistas, demasiado intelectual para algunas, demasiado sensible para otras, Schor ocupa un espacio intersticial que incomoda. Esta posición marginal, lejos de ser una desventaja, constituye quizá su mayor fuerza. Permite una mirada descentrada, una libertad frente a las modas y dogmas. Sus exposiciones recientes en París, en la Bourse de Commerce en 2023, y en diversas instituciones europeas, dan testimonio de un reconocimiento internacional que supera las divisiones del entorno artístico neoyorquino.
El legado de Schor no solo se mide por su obra pictórica y crítica. Como profesora en la Parsons School of Design, ha formado generaciones de artistas, transmitiéndoles esta doble exigencia de rigor formal y compromiso político. Su influencia también pasa por M/E/A/N/I/N/G, que ofreció un modelo de publicación alternativa, demostrando que era posible crear espacios de discusión fuera de los circuitos institucionales dominantes. Estas contribuciones pedagógicas y editoriales, a menudo invisibilizadas en la historia del arte que privilegia los objetos sobre los procesos, constituyen sin embargo una parte esencial de su legado.
Mira Schor encarna una forma de resistencia cultural rara y preciosa. En un mundo del arte cada vez más sometido a las lógicas del mercado, donde lo espectacular y lo inmediatamente comprensible dominan, ella mantiene viva una práctica exigente, reflexiva, atenta a las matices. Su doble práctica como artista y teórica no responde a una incapacidad para elegir, sino a una comprensión profunda de que pensar y hacer son inseparables, que el arte no se justifica por el discurso pero que el discurso ilumina el arte sin jamás reemplazarlo. Su obra nos recuerda que la pintura puede ser un lugar de pensamiento tan riguroso como cualquier texto filosófico, y que las palabras pueden tener la sensualidad del color. En esta época de hiperespecialización donde cada uno debe permanecer en su casilla, Schor nos muestra que existen otros caminos, más sinuosos quizás, pero infinitamente más ricos. Nos enseña que rechazar elegir entre feminismo y formalismo, entre compromiso y belleza, entre cuerpo y espíritu, no es indecisión sino una posición ética y estética plenamente asumida. Su obra constituye un antídoto contra todos los fundamentalismos, sean estéticos o políticos, y nos invita a habitar las zonas grises, esos territorios fértiles donde las contradicciones no se anulan sino que se nutren mutuamente. En ello, Mira Schor pertenece a esa línea de artistas raras que no buscan agradar sino abrir posibilidades, que no ofrecen respuestas definitivas sino plantean las preguntas correctas, aquellas que incomodan y liberan a la vez.
- Charlotte Perkins Gilman, The Yellow Wallpaper, The New England Magazine, 1892
- Robert Berlind, citado en la biografía de Mira Schor, 2009
- Roberta Smith, “Voice and Speech”, The New York Times, 2012
