Escuchadme bien, panda de snobs, un cowboy francés ha invadido el Oeste americano, y es hora de que hablemos de ello. Mark Maggiori, ese francés nacido en Fontainebleau que cambió su micrófono de cantante de nu metal por un pincel, nos ofrece una visión de América más americana que la de los propios estadounidenses. ¿Os parece irónico? Esperad a la continuación.
Permitidme describiros este fenómeno: un artista que pintaba nubes en forma de orgía durante sus estudios de arte en París ahora vende sus lienzos por cientos de miles de dólares en subastas. Sí, habéis leído bien. Sus cuadros de cowboys bajo cielos dramáticos se venden como panecillos en un campamento de verano. Y no es un accidente, es un cambio cultural.
Maggiori es un impostor genial. Un francés que ha logrado infiltrarse en la mitología americana más sagrada, la del vaquero, y devolverla a los americanos como si fuera su propio reflejo, pero mejor. Es como si un neoyorquino llegara a París para pintar franceses con boina y baguette, y que toda Francia exclamara: “¡Por fin alguien que nos entiende!” La absurdidad es total, y es precisamente por eso que es brillante.
Lo que es deliciosamente perverso en esta historia es que Maggiori captura una América que ya no existe, o que quizás nunca existió realmente. Sus cuadros son ventanas abiertas al fantasma americano por excelencia: el hombre libre en un paisaje infinito, bajo un cielo amenazante y magnífico. Un fantasma que hace vibrar las cuerdas sensibles de la identidad americana con la precisión de un arquero zen.
Al mirar sus obras como “Purple Haze” o “The Seeker”, uno se sorprende por una evidente referencia al cine western, especialmente el de John Ford. Ahí tenemos nuestra primera pista. Maggiori no es simplemente un pintor, es un cineasta frustrado que ha elegido el lienzo estático en lugar de las imágenes en movimiento. Su trabajo está impregnado de técnicas cinematográficas, encuadre perfecto, luz dramática, momento suspendido, como si hubiera congelado las secuencias más icónicas de los grandes westerns.
Cada pintura es un plano cuidadosamente compuesto, donde la profundidad de campo juega un papel esencial, como en los vastos panoramas de Ford. En “Monument Valley”, Ford creó un paisaje mítico, transformando un lugar real en símbolo del Oeste americano [1]. Maggiori hace exactamente lo mismo. Sus cielos, sus llanuras, sus cañones no son simplemente decorados, son personajes por derecho propio, igual que en Ford donde el paisaje se convierte a menudo en un actor silencioso pero poderoso de la historia.
Los vaqueros de Maggiori, como los héroes de Ford, a menudo son filmados en contrapicado, magnificados por su posición en el espacio. Esta técnica, que Ford usaba para dar una dimensión mítica a John Wayne, Maggiori la aplica a sus sujetos para elevarlos al rango de iconos. No es casualidad que sintamos la misma emoción ante “La diligencia” que ante “Thunderhead Riders” de Maggiori, ambos juegan con nuestra fascinación por los héroes solitarios y silenciosos.
Ford decía: “Hago westerns. Así es como gano la vida” [2]. Maggiori podría decir lo mismo. Pero más allá de esta aparente sencillez, ambos crean una mitología americana más verdadera que la propia realidad, un espejo deformante que devuelve a los americanos lo que quieren ser en vez de lo que son.
Pero el cine no es la única referencia que alimenta la obra de Maggiori. Su trabajo también está profundamente arraigado en un enfoque sociológico que explora la construcción de los mitos nacionales y su función en la psique colectiva. Al mirar los cuadros de Maggiori, esos vaqueros congelados en su grandeza bajo cielos apocalípticos, se puede ver una aplicación práctica de las teorías del sociólogo Émile Durkheim sobre los símbolos colectivos y su poder de cohesión social. Durkheim demostró cómo las sociedades crean tótems, símbolos sagrados que representan a la comunidad misma, y cómo estos símbolos se convierten en objetos de veneración [3].
El vaquero americano es exactamente eso: un tótem moderno, un símbolo casi religioso que encarna los valores fundadores de la identidad americana, libertad, individualismo, coraje frente a la naturaleza salvaje. Maggiori, con una mirada exterior pero admirativa, captura la esencia de este tótem y lo refuerza, participando así en el mantenimiento de lo que Durkheim llamaría “la conciencia colectiva” americana.
Hay algo profundamente durkheimiano en la manera en que Maggiori santifica a sus sujetos. Sus vaqueros no son simplemente hombres, son manifestaciones de un ideal social. Durkheim explicaba que “la religión es algo eminentemente social” [4], y se podría decir lo mismo del culto al vaquero en el imaginario estadounidense. Irónicamente, Maggiori se ha convertido en uno de sus grandes sacerdotes.
Lo interesante es que Maggiori, como extranjero, puede ver este tótem con más claridad que aquellos que crecieron con él. Observa la mitología estadounidense con una mirada fresca, sin el cinismo que podría afectar a un artista estadounidense contemporáneo al abordar estos mismos temas. Su sinceridad es tan refrescante como desconcertante.
La sociología durkheimiana también nos enseña cómo los rituales colectivos refuerzan la cohesión social. Las exposiciones de Maggiori, sus “drops” de litografías que crean una frenesí de compra en línea, funcionan exactamente como estos rituales. Sus fans no participan simplemente en un acto comercial, sino que comulgan con un símbolo de su identidad colectiva.
Cuando se analiza la carrera de Maggiori a través de este prisma sociológico, se entiende mejor por qué este francés pudo imponerse tan rápidamente en un ámbito tradicionalmente reservado a los estadounidenses. No es simplemente un observador externo; se ha convertido en un participante activo en la producción y mantenimiento de los símbolos colectivos estadounidenses. Y lo hace con una autenticidad que desarma toda crítica.
Durkheim subrayó la importancia de las “representaciones colectivas” que permiten a las sociedades pensarse a sí mismas y mantenerse a través del tiempo [5]. Las pinturas de Maggiori funcionan exactamente como esas representaciones colectivas para la América contemporánea, ofreciéndole una imagen idealizada de sí misma en un momento de profunda crisis identitaria.
Fíjense en lo que sucede en una galería cuando se revela un nuevo Maggiori. Los estadounidenses se agolpan, se extasían, se reconocen en estas imágenes de un tiempo que, sin embargo, nunca conocieron. Eso es exactamente lo que describía Durkheim: el poder de un símbolo colectivo para crear un sentimiento de pertenencia y continuidad histórica, incluso artificial.
Pero hay más. La visión de Maggiori no es sólo nostálgica, sino también extrañamente contemporánea. Sus vaqueros no son simplemente reliquias de un pasado idealizado, son avatares de lo que muchos estadounidenses aún aspiran a ser: hombres (y a veces mujeres) libres, autosuficientes, en comunión directa con una naturaleza grandiosa y terrible.
En una América cada vez más urbanizada, digitalizada y desconectada de sus mitos fundacionales, Maggiori ofrece una reconexión, un regreso a las fuentes simbólicas. Esto es precisamente lo que Durkheim identificaba como la función social esencial de los tótems y rituales: mantener la cohesión social reafirmando los valores fundamentales de la comunidad.
Lo más irónico de todo es que sea un francés, un extraño absoluto a esta mitología, quien desempeñe este papel. Maggiori es como un antropólogo que, tras estudiar una tribu extranjera, acaba convirtiéndose en uno de sus chamanes más respetados. Ha integrado los códigos tan perfectamente que los domina mejor que los nativos.
Pasemos a los cielos de Maggiori, esas nubes dramáticas que parecen a punto de engullir a sus vaqueros. Estos cielos no son simplemente elementos decorativos; son los verdaderos protagonistas de sus obras. Representan la grandeza y el terror de la naturaleza estadounidense, ese sentimiento de sublime que siempre ha definido la relación de los estadounidenses con su paisaje.
Estos cielos tumultuosos establecen una tensión dramática esencial en la obra de Maggiori: el hombre diminuto frente a la inmensidad de la naturaleza. No es casualidad que esta tensión esté en el corazón mismo de la mitología americana, donde el individuo es perpetuamente definido por su capacidad para enfrentarse y sobrevivir en una naturaleza hostil pero magnífica.
Al pintar estos cielos amenazantes, Maggiori no solo reproduce una técnica pictórica, toca algo profundamente arraigado en la psique americana: la convicción de que el carácter nacional se forjó por este enfrentamiento con la naturaleza salvaje. Es una idea que el historiador Frederick Jackson Turner teoriza en su famosa “Frontier Thesis” (Tesis de la Frontera), donde argumenta que la identidad americana se construyó precisamente en esta línea de frente entre civilización y salvajismo [6].
Lo más extraño en la historia de Maggiori es esta trayectoria improbable. ¿Cómo un cantante francés de nu metal se convierte en la estrella del mercado del arte western americano? Es como si Joey Starr empezara a pintar escenas de cacería con perros y toda la aristocracia británica se peleara por sus cuadros. La absurdidad es total.
Pero quizás sea precisamente esa distancia la que le da fuerza a Maggiori. Al no ser americano, no tiene que luchar con las complejidades políticas e históricas de la representación del vaquero. Puede abordarlo con una ingenuidad refrescante, como un símbolo puro más que como un personaje histórico problemático.
Esa distancia también le permite evitar las trampas del kitsch en las que caen tantos artistas del western. Sus vaqueros no son caricaturas, tienen una presencia, una gravedad que los ancla en una realidad tangible a pesar de su dimensión mítica. Es un equilibrio difícil de mantener, y quizás ahí resida el verdadero genio de Maggiori.
Hay algo profundamente paradójico en el éxito de Maggiori. Por un lado, sus cuadros son terriblemente tradicionales en su técnica y tema. Por otro lado, el simple hecho de que un francés pueda apropiarse tan completamente de la iconografía americana es en sí mismo un acto casi subversivo, un comentario involuntario sobre la globalización de los mitos nacionales.
Al pensarlo, no hay nada más americano que esta historia. Un extranjero que llega, se apropia de los códigos locales, los domina mejor que los nativos y termina haciendo fortuna. Es el sueño americano en su forma más pura, una historia de éxito que confirma el mismo mito que explota.
Así que sí, Maggiori quizás sea un impostor, pero es un impostor genial, y su impostura revela más verdades sobre la América contemporánea que muchos análisis sociológicos eruditos. Nos muestra cómo los mitos sobreviven, se transforman, se globalizan, manteniendo a la vez su poder emocional fundamental.
Quizás ahí reside el verdadero interés de la obra de Maggiori: no en sus innegables cualidades técnicas ni en su éxito comercial fenomenal, sino en lo que nos revela sobre la persistencia de los mitos nacionales en la era de la globalización. Sobre cómo un francés puede volverse más americano que los americanos, mostrándoles lo que desesperadamente quieren seguir creyendo que son.
Y vosotros, panda de snobs que creéis saberlo todo sobre el arte contemporáneo, que os burláis de estos vaqueros bajo cielos dramáticos, quizá estáis pasando por alto uno de los fenómenos artísticos más reveladores de nuestra época. Un fenómeno que nos muestra cómo los mitos nacionales pueden trascender fronteras conservando su poder emocional. Una lección que el arte conceptual, con toda su inteligencia, a menudo tiene dificultades para transmitirnos con tanta eficacia.
- Gallagher, T. (2009). “John Ford: El hombre y sus películas”. University of California Press.
- Bogdanovich, P. (1978). “John Ford”. University of California Press.
- Durkheim, É. (1912). “Las formas elementales de la vida religiosa”. Presses Universitaires de France.
- Ibid.
- Durkheim, É. (1898). “Representaciones individuales y representaciones colectivas”. Revue de Métaphysique et de Morale.
- Turner, F. J. (1893). “La importancia de la frontera en la historia americana”. Informe anual de la American Historical Association.
