Escuchadme bien, panda de snobs: Paul McCarthy sigue siendo el artista estadounidense más necesario de nuestra época, aquel que se atreve a confrontar las mentiras fundacionales de la sociedad de consumo con una brutalidad poética que incluso los más cínicos de nosotros cuesta sostener. Nacido en 1945 en Salt Lake City en una familia mormona, este hombre de ochenta años continúa produciendo obras de una violencia catártica que revela los traumas ocultos tras el decorado idílico del sueño americano. Su trabajo, que se extiende desde las performances transgresoras de los años 70 hasta las instalaciones monumentales contemporáneas, constituye una arqueología implacable de la psique colectiva americana. McCarthy no es simplemente un provocador: es un diagnóstico de genio que examina las patologías de su tiempo con la precisión de un cirujano y la rabia de un profeta. Sus últimas obras, en particular la serie “A&E” iniciada en 2019, demuestran que a la edad en que otros artistas caen en la auto-parodia, él sigue profundizando su crítica radical de las estructuras de poder contemporáneas.
La abyección como reveladora del inconsciente cultural
La obra de Paul McCarthy encuentra su anclaje teórico más profundo en la concepción de Julia Kristeva de la abyección, esa zona turbia donde se disuelven las fronteras entre lo propio y lo sucio, lo aceptable y lo innombrable. Julia Kristeva, en “Poderes del horror”, define lo abyecto como aquello que “perturba una identidad, un sistema, un orden” y “no respeta los límites, los lugares, las reglas” [1]. McCarthy encarna esta definición con una radicalidad que supera incluso las intenciones teóricas de la psicoanalista francesa. Desde sus primeras performances como “Sauce” en 1974, donde se embadurnaba la cara con kétchup, mayonesa y carne cruda, el artista californiano ya exploraba esta liminalidad fundamental. El kétchup no es exactamente sangre, la mayonesa no es exactamente esperma, pero esta aproximación perturbadora activa precisamente los mecanismos psíquicos que Kristeva describe: el espectador se encuentra confrontado a sustitutos que revelan sus propios reprimidos. Esta estrategia alcanza su apogeo en “Class Fool” (1976), performance donde McCarthy se lanzaba violentamente en un aula manchada de condimentos hasta el agotamiento y la herida. El propio artista reconoce esta dimensión: “Sospecho que esa suspensión de la incredulidad existe en los espectadores, aunque se aferren a la interpretación consciente de que el kétchup es kétchup. Sospecho que se ven perturbados cuando el kétchup se convierte en sangre” [2].
La exposición “Abject Art: Repulsion and Desire in American Art” organizada por el Whitney Museum en 1993 consagró a McCarthy como uno de los maestros de esta estética de la abyección, junto a Mike Kelley y Kiki Smith. Pero mientras sus contemporáneos a menudo se centraban en estrategias formales, McCarthy lleva la abyección hacia sus implicaciones sociales y políticas más explosivas. Su serie “White Snow” (2009-2016) transforma el cuento de Blancanieves en una pesadilla escatológica donde los siete enanitos se convierten en figuras fálicas amenazantes que evolucionan en un decorado manchado de fluidos corporales ficticios. La inocencia infantil, base mitológica de la cultura Disney, queda literalmente violada por la intrusión de lo abyecto. Esta profanación no es gratuita: revela la violencia reprimida que estructura los relatos fundacionales de América. McCarthy no destruye la inocencia, revela su naturaleza construida y sus funciones ideológicas. El blanco inmaculado de Blancanieves se convierte en el escenario de una orgía grotesca que desnuda los fantasmas pedófilos y las pulsiones sádicas ocultas bajo la superficie lisa de las producciones Walt Disney.
La instalación “WS White Snow” presentada en el Park Avenue Armory en 2013, con una superficie de casi 1.600 metros cuadrados, constituyó la culminación de este enfoque. En este bosque artificial lleno de residuos y secreciones, los visitantes se veían obligados a navegar por un laberinto abyecto que transformaba su deambular en una experiencia de contaminación. La arquitectura misma se volvía abyecta, forzando a los cuerpos a una proximidad incómoda con las materias repugnantes. Esta espacialización de la abyección revela la dimensión política del proyecto de McCarthy: ya no se trata solo de impactar, sino de transformar físicamente la experiencia espectatorial para revelar nuestras complicidades inconscientes con las estructuras opresivas. Lamentablemente, esta obra mayor fue destruida en 2024 por falta de apoyo institucional, confirmando la resistencia del sistema artístico a sus críticas más radicales. Como lamentaba su hijo Damon: “Estábamos dispuestos a negociar con cualquiera para mantener la obra viva” [3].
El artista continúa hoy esta exploración con “A&E”, proyecto multimedia iniciado en 2019 con la actriz alemana Lilith Stangenberg, donde las figuras de Adolf Hitler y Eva Braun se mezclan con los arquetipos bíblicos de Adán y Eva. Esta audaz superposición revela los mecanismos profundos de la abyección política: cómo las pulsiones más destructivas de la humanidad se articulan con los mitos originarios. McCarthy ya no se limita a profanar la inocencia estadounidense, ataca los fundamentos mismos de la civilización occidental. La abyección se convierte aquí en una herramienta de análisis histórico que revela la continuidad entre las violencias primordiales y sus actualizaciones contemporáneas. A través de este enfoque, el artista cumple lo que Kristeva identificaba como la función catártica de lo abyecto: “hacer posible la purificación, la redención, el rescate”, no por la evasión sino por la confrontación directa con lo que más profundamente nos repugna.
La despiadada deconstrucción de la ideología consumista
Más allá de su dimensión psicoanalítica, la obra de McCarthy constituye una crítica sociológica implacable de la sociedad de consumo estadounidense y de sus mecanismos de alienación. Desde “Hot Dog” (1974), performance en la que el artista introducía su pene en un pan de hot-dog antes de untarse con mostaza y beber ketchup, McCarthy revelaba las dimensiones sexuales y caníbales que subyacen al acto alimentario en la cultura estadounidense. El hot-dog, símbolo por excelencia de la comida rápida y del American way of life, se convierte bajo su acción en un objeto de perversión que desvela las pulsiones reprimidas del consumismo. Esta estrategia de desviación alcanza su madurez con “Bossy Burger” (1991), performance realizada en decorados televisivos reciclados donde McCarthy, maquillado con la máscara de Alfred E. Neuman, parodia los programas culinarios. El artista transforma el acto de cocinar en una orgía escatológica, revelando la violencia simbólica que preside la preparación y consumo de alimentos en la sociedad del espectáculo. Como analiza el crítico Cary Levine, estas “frenesíes alimentarias” de McCarthy exponen “las mecánicas del consumo estadounidense” revelando su substrato pulsional [4].
La evolución hacia instalaciones monumentales en los años 2000 permite a McCarthy amplificar esta crítica sociológica. “Pig Island” (2003-2010) transforma el espacio expositivo en un parque temático distópico donde cerdos gigantes de fibra de vidrio se desarrollan en un decorado de desolación consumista. La obra funciona como una metáfora directa del embobamiento de las masas por la industria del entretenimiento: los visitantes se convierten literalmente en cerdos dentro de un sistema diseñado para su explotación. Esta dimensión alegórica revela la sofisticación teórica de McCarthy, que sobrepasa ampliamente el registro de la provocación gratuita para proponer un análisis sistémico de los mecanismos de dominación. Su apropiación corrosiva de las figuras Disney procede de la misma lógica: al transformar a Mickey Mouse en violador y a Blancanieves en prostituta, el artista desvela las estructuras patriarcales y mercantiles que organizan la industria del entretenimiento.
La instalación “Tree” (2014), escultura inflable de 24 metros instalada en la place Vendôme de París, ilustra perfectamente esta estrategia de subversión. Oficialmente presentada como un “árbol de Navidad”, la obra parecía de manera flagrante un plug anal gigante, causando un escándalo internacional y su destrucción por parte de vándalos tras dos días de exposición. McCarthy asumía plenamente esta ambigüedad formal, declarando al diario Le Monde que se trataba de una “broma” deliberada. Más allá de la anécdota, “Tree” revela la función crítica del arte de McCarthy: introducir la sexualidad reprimida en el corazón de los espacios de consumo más prestigiosos. La place Vendôme, templo del lujo francés, se veía mancillada por la presencia obscena de esta escultura que revelaba las pulsiones escópicas y fetichistas que motivan la compra de objetos de prestigio. La obra funcionaba como un espejo deformante que devolvía a los transeúntes su propia participación en un sistema económico fundado en la sublimación de las pulsiones sexuales.
Esta crítica a la ideología consumista encuentra hoy una actualidad candente en las colaboraciones de McCarthy con su hijo Damon, especialmente en la serie “Rebel Dabble Rabble”. Estos proyectos intergeneracionales revelan la transmisión de los traumas culturales y la perpetuación de las estructuras alienantes a través de las generaciones. El artista octogenario ya no se limita a denunciar la sociedad de consumo: explora sus mutaciones contemporáneas, especialmente la economía de la atención y la mercantilización de los afectos en el universo digital. Sus instalaciones recientes, que generan más de 150.000 imágenes y terabytes de grabaciones de vídeo, constituyen en sí mismas una metáfora de esta sobreproducción contemporánea. McCarthy transforma su propia práctica artística en crítica de la acumulación compulsiva que caracteriza la época neoliberal. “La acumulación sobre la acumulación”, como él mismo la describe, se convierte en el síntoma de una sociedad incapaz de gestionar su propia productividad. Esta reflexividad crítica coloca a McCarthy al nivel de los más grandes analistas de la modernidad tardía, rivalizando con los sociólogos más perspicaces de su época.
La implacable clarividencia de un visionario
Paul McCarthy se impone hoy como uno de los pocos artistas contemporáneos capaces de mantener una crítica radical sin ceder a las facilidades del mercado del arte o a los encantos de la recuperación institucional. A sus ochenta años, sigue produciendo obras de una violencia poética que revelan la hipocresía fundamental de la sociedad estadounidense. Su trabajo anticipa con una precisión inquietante las derivas autoritarias, las manipulaciones mediáticas y las patologías consumistas que definen nuestra época. La exposición “Outside is Inside, Inside is Outside. God is Dog, Dog is Dog” actualmente presentada en Hauser & Wirth en Londres demuestra que su capacidad de renovación sigue intacta. McCarthy no es sólo un testigo de su tiempo: es un revelador químico que permite ver lo que preferimos ignorar. En una época donde el arte contemporáneo cae demasiado a menudo en la complacencia decorativa, mantiene viva la función crítica del arte con una intransigencia que merece respeto. Su obra constituye un antídoto necesario contra la amnesia colectiva y las mentiras consoladoras. Nos recuerda que el verdadero arte no debe sólo gustar o divertir, sino revelar las verdades incómodas que nuestras sociedades se esfuerzan por reprimir.
El arte de McCarthy nos enseña que la verdadera transgresión no consiste en violar los prohibidos morales, sino en revelar los mecanismos por los cuales esos prohibidos se constituyen y se mantienen. En esto, realiza plenamente lo que Lacan llamaba la “función reveladora” del arte y lo que Foucault identificaba como la necesidad de una “ontología crítica de nosotros mismos”. Su obra sigue siendo de una actualidad candente en un mundo donde las formas de control y sometimiento no cesan de sofisticarse y de ocultarse.
- Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, París, Éditions du Seuil, 1980.
- Paul McCarthy, entrevista con Kristine Stiles, en Paul McCarthy, Londres, Phaidon Press, 2016.
- Damon McCarthy citado en The Art Newspaper, 11 de septiembre de 2024.
- Cary Levine, “You Are What (and How) You Eat: Paul McCarthy’s Food-Flinging Frenzies”, InVisible Culture, Universidad de Rochester, 2003.
