Escuchadme bien, panda de snobs, se ha dicho todo y su contrario sobre Robert Mapplethorpe, pero nadie ha comprendido realmente lo esencial: este hombre era un anatomista meticuloso de la mirada. Un cirujano de la visión que diseccionaba la realidad con la precisión implacable de un bisturí óptico. En su laboratorio fotográfico, cada imagen se convierte en una lección de anatomía al estilo Rembrandt, donde la luz juega el papel del bisturí, revelando las estructuras ocultas bajo el epitelio de lo visible.
No os equivoquéis: esta obsesión quirúrgica no tiene nada de frialdad clínica. Al contrario, traduce una fascinación casi maníaca por la belleza de las formas, ya sea la arquitectura de una flor, la geometría de un cuerpo o la topografía de un rostro. Mapplethorpe trabajaba como un matemático poseído por la idea de que bajo el aparente caos del mundo se esconde un orden secreto, una armonía fundamental que bastaría desnudar para acceder a una verdad superior.
Esta búsqueda de la verdad a través de la forma se inscribe en una larga tradición filosófica que se remonta a Platón. En El Timeo, el filósofo griego desarrolla la idea de que el universo está estructurado según principios matemáticos, que la belleza es cuestión de proporciones y que la armonía visible no es más que el reflejo de una armonía invisible. Esta concepción platónica de la belleza, Mapplethorpe la llevó hasta sus últimas consecuencias, creando un universo visual donde cada elemento está sometido a una geometría rigurosa.
Tomemos como ejemplo sus naturalezas muertas florales, especialmente la serie “Flowers” comenzada en los años 1980. Estas imágenes no son simples estudios botánicos, sino verdaderas ecuaciones visuales donde cada pétalo, cada tallo, cada estambre está posicionado con una precisión matemática. Un calla blanco sobre fondo negro se convierte bajo su objetivo en una figura geométrica pura, casi abstracta, que recuerda las investigaciones de D’Arcy Thompson sobre las matemáticas de lo vivo. En su obra fundamental “Form and Growth” (On Growth and Form, 1917), el biólogo escocés demostraba cómo las formas naturales obedecen a leyes matemáticas universales. Mapplethorpe, quizá sin saberlo, continúa esta investigación, rastreando en la propia carne de las flores los principios geométricos que rigen su crecimiento.
Pero esta búsqueda de la perfección formal adquiere una dimensión aún más fascinante cuando se aplica al cuerpo humano. En sus retratos y desnudos, Mapplethorpe impone a sus modelos una rigurosidad compositiva que transforma la carne viva en arquitectura. La serie “Black Males”, que le valió tantas controversias, puede verse como una exploración sistemática de las posibilidades escultóricas del cuerpo humano. Al fotografiar a sus modelos como estatuas griegas, se inscribe en una tradición clásica que se remonta a la Antigüedad, al mismo tiempo que la subvierte mediante la introducción de una carga erótica explícita.
Esta tensión entre clasicismo y transgresión encuentra su expresión más lograda en “Man in Polyester Suit” (1980), una obra que juega deliberadamente con los códigos del retrato burgués tradicional. El hombre negro en traje de tres piezas, fotografiado con su sexo expuesto, se convierte en una figura de Jano, orientada tanto hacia la respetabilidad social como hacia una sexualidad sin artificios. El encuadre impecable y la calidad técnica irreprochable crean un contraste sorprendente con la carga transgresora de la imagen, obligando al espectador a cuestionar sus propios presupuestos sobre lo que puede o no ser objeto de una representación artística.
Georges Bataille, en su ensayo “El Erotismo”, desarrolla la idea de que la transgresión no es la negación de la prohibición sino su superación, y que es precisamente en esta superación donde reside la posibilidad de una experiencia sagrada. Mapplethorpe parece haber incorporado esta dialéctica en el corazón mismo de su práctica fotográfica. Sus imágenes más explícitamente sexuales son también las más rigurosamente compuestas, como si la transgresión solo pudiera realizarse en el marco de una forma perfecta.
Esta búsqueda de perfección formal alcanza su apogeo en sus retratos. Ya fotografíe a celebridades como Andy Warhol o Grace Jones, artistas como Louise Bourgeois o Patti Smith, o anónimos, Mapplethorpe impone a sus modelos una frontalidad hierática que los transforma en íconos contemporáneos. Walter Benjamin, en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, se preocupaba por la pérdida del aura de la obra de arte en la era de la fotografía. Mapplethorpe responde a esta inquietud creando una nueva forma de aura, completamente artificial, producida por la perfección técnica y el dominio absoluto de la luz.
Su retrato de Patti Smith para la portada del álbum “Horses” (1975) ilustra perfectamente este enfoque. La cantante aparece en una pose deliberadamente andrógina, con camisa blanca y corbata negra ligeramente desabrochada, mirando al objetivo con una intensidad que desafía toda clasificación de género. La composición recuerda los autorretratos de Albrecht Dürer, especialmente el de 1500 donde el artista alemán se representa a sí mismo como Cristo. Pero donde Dürer buscaba afirmar la dignidad divina del artista, Mapplethorpe crea un ícono profano que celebra la ambigüedad y la transgresión de las normas sociales.
La influencia de su formación católica se percibe en toda su obra, no como una sumisión a los dogmas religiosos, sino como una apropiación subversiva de la iconografía sagrada. Las poses de sus modelos evocan a menudo las de los mártires en la pintura religiosa, creando un diálogo inquietante entre lo sagrado y lo profano. El filósofo Michel Foucault, en su “Historia de la sexualidad”, mostró cómo la represión del deseo en la tradición cristiana produjo paradójicamente una proliferación de discursos sobre la sexualidad. De igual modo, Mapplethorpe utiliza el vocabulario visual de lo sagrado para explorar los territorios más profanos del deseo humano.
Esta dimensión religiosa adquiere una resonancia particular en sus autorretratos, especialmente en el de 1988, realizado un año antes de su muerte. El fotógrafo se muestra sosteniendo un bastón rematado con una calavera, su rostro flotando en la oscuridad como una máscara funeraria. La composición evoca irremediablemente las vanidades del siglo XVII, esas naturalezas muertas meditativas sobre la fugacidad de la existencia. Pero donde los maestros holandeses buscaban edificar moralmente al espectador, Mapplethorpe transforma este memento mori en una afirmación paradójica de la vida a través de la aceptación lúcida de la muerte.
La enfermedad que le venció en 1989 da a su obra una dimensión profética. Sus últimos años estuvieron marcados por una intensificación de su búsqueda de la perfección, como si la conciencia de su final cercano lo hubiera impulsado a buscar en la forma pura una trascendencia que la carne le negaba ya. El filósofo Maurice Merleau-Ponty, en “El ojo y el espíritu”, escribe que “la visión es un pensamiento condicionado”. En Mapplethorpe, esta condición se vuelve cada vez más abstracta a medida que avanza la enfermedad, como si su mirada buscara emanciparse de las contingencias del cuerpo para alcanzar una pureza geométrica absoluta.
Su influencia en el arte contemporáneo es considerable, no solo en el campo de la fotografía sino en todas las formas de arte que exploran las cuestiones de identidad, sexualidad y representación del cuerpo. La controversia que rodeó la exposición “The Perfect Moment” en 1989 puede parecer hoy anticuada, pero las cuestiones que suscitó sobre los límites de lo aceptable en el arte y el papel de las instituciones culturales siguen siendo de gran actualidad.
El sociólogo Pierre Bourdieu, en “La distinción”, analiza cómo el juicio estético está siempre socialmente condicionado. Las reacciones violentas provocadas por la obra de Mapplethorpe revelan los mecanismos de distinción social en juego en la recepción del arte contemporáneo. Al exponer en los museos imágenes explícitamente sexuales realizadas con un dominio técnico impecable, obliga al mundo del arte a confrontar sus propias contradicciones e hipocresías.
Su trabajo también puede analizarse a través del prisma de los estudios de género y la teoría queer. Judith Butler, en “El género en disputa”, muestra cómo el género es una performance social más que una realidad biológica. Las fotografías de Mapplethorpe, en particular sus retratos de drag queens y sus desnudos andróginos, ilustran perfectamente esta performatividad del género. Cada imagen se convierte en una escena donde las identidades sexuales son simultáneamente afirmadas y deconstruidas.
El antropólogo Claude Lévi-Strauss, en “El pensamiento salvaje”, desarrolla la idea de que toda cultura procede por clasificación y oposición. Mapplethorpe juega constantemente con estas oposiciones: blanco/negro, masculino/femenino, sagrado/profano, vida/muerte. Pero en lugar de mantenerlas como categorías fijas, las hace dialogar, creando zonas de ambigüedad donde las fronteras se difuminan.
La fascinación de Mapplethorpe por la geometría encuentra un paralelo interesante en las investigaciones del matemático Benoit Mandelbrot sobre los fractales. Como Mandelbrot, que descubría patrones autosimilares en fenómenos naturales aparentemente caóticos, Mapplethorpe rastrea en sus sujetos una geometría oculta que se repite a diferentes escalas. Una flor, un cuerpo, un rostro se convierten bajo su objetivo en variaciones de un mismo principio de orden formal.
Gilles Deleuze, en “Francis Bacon: Lógica de la sensación”, analiza cómo la pintura puede capturar fuerzas más que formas. Del mismo modo, las fotografías de Mapplethorpe, a pesar de su aparente rigidez formal, están atravesadas por fuerzas vitales: deseo, dolor, éxtasis. La perfección de la composición no neutraliza estas fuerzas sino que, al contrario, las intensifica, creando una tensión permanente entre orden y caos. Esta tensión alcanza su paroxismo en sus imágenes más explícitamente sexuales. Georges Bataille, en “Las lágrimas de Eros”, establece un vínculo entre la experiencia erótica y la experiencia mística, ambas caracterizadas por la pérdida de los límites del yo. Las fotografías de Mapplethorpe que documentan la escena S&M neoyorquina pueden verse como una exploración de esta dimensión mística del erotismo, donde la violencia ritualizada se convierte en un medio para acceder a una forma de trascendencia.
Robert Mapplethorpe aparece como un artista profundamente paradójico: técnicamente conservador pero conceptualmente radical, clásico en su búsqueda de la belleza pero subversivo en su contenido, místico en su búsqueda de trascendencia pero materialista en su atención a los cuerpos. Su obra nos recuerda que la belleza no siempre está donde uno espera y que el arte más perturbador es a menudo el que nos obliga a mirar aquello que preferiríamos ignorar.
Su búsqueda intransigente de la perfección formal sigue siendo un modelo de lo que la fotografía puede lograr cuando se practica con una absoluta exigencia artística. Las fotografías de Mapplethorpe poseen esa rara capacidad de llegarnos al fondo, de conmovernos y de modificar de forma duradera nuestra percepción del mundo. Siguen ejerciendo ese poder, obligándonos a confrontar nuestros propios límites y contradicciones, al mismo tiempo que nos recuerdan que la belleza más pura puede surgir de los lugares más inesperados.
