Escuchadme bien, panda de snobs: Sharon Lockhart no anda con rodeos. Esta estadounidense nacida en 1964, establecida en Los Ángeles, ha pasado cerca de tres décadas obligándonos a mirar lo que preferimos ignorar: obreras, niños anónimos, adolescentes calificadas como “inadaptadas”. Armada con una cámara fija y una paciencia que roza la obstinación, ella impone una duración que incomoda a nuestros cerebros acostumbrados al zapping incesante. Sus filmes se estiran, se repiten, se niegan al espectáculo. Y sin embargo, algo ocurre. En esta lentitud programada, en estos gestos repetidos hasta la hipnosis, surge una forma de resistencia contra la aceleración general de nuestras vidas.
El trabajo de Lockhart se inscribe en una filiación reivindicada con el cine de autor, particularmente el de François Truffaut y Jean Rouch. Cuando ella filma a Milena Słowińska, esta joven polaca encontrada en los patios deteriorados de Łódź en 2009, recreando la escena final de Los 400 golpes en Antoine/Milena (2015), no se limita a un homenaje nostálgico. El rostro de Milena frente a la cámara, esa mirada que nos atraviesa con una mezcla de desafío y vulnerabilidad, reactiva la potencia subversiva del filme de Truffaut [1]. Donde Antoine Doinel corría hacia el mar para escapar del encierro de la sociedad francesa de los años cincuenta, Milena encarna la desadaptación contemporánea, la de las jóvenes colocadas en instituciones, etiquetadas como “difíciles” o “ingobernables”.
Esta referencia al cine de la Nouvelle Vague no es fortuita. Truffaut había comprendido que filmar la infancia implicaba renunciar a las jerarquías establecidas, tomar en serio los deseos y las revueltas de los más jóvenes. Lockhart lleva esta lógica aún más lejos. En Rudzienko (2016), filmado en el Centro de socioterapia para jóvenes de Rudzienko en Polonia, ella organiza talleres de filosofía, teatro y terapia a través del movimiento con una quincena de adolescentes. El filme que resulta alterna planos fijos de paisajes rurales y textos de conversaciones filosóficas. Las jóvenes hablan de Dios sin hablar de Dios, eso sería contrario a las indicaciones, del libre albedrío y de los errores que revelan cosas. Lockhart filma cuerpos en movimiento en la naturaleza, carreras alegres en la oscuridad, actos de libertad fugaz. Como Truffaut, ella rechaza la condescendencia habitual hacia los menores. Como Rouch en sus etnoficciones, ella desdibuja deliberadamente las fronteras entre documental y puesta en escena.
Jean Rouch, este cineasta-antropólogo francés que filmaba en África con una cámara participante, constituye la otra referencia mayor de Lockhart. Ella cita explícitamente su influencia, especialmente su manera de hacer que la gente interprete su propio papel al tiempo que introduce elementos coreografiados. En Goshogaoka (1997), su primer largometraje, Lockhart filma durante una hora a un equipo de baloncesto femenino de una escuela secundaria del suburbio de Tokio ejecutando elaborados ejercicios de entrenamiento. Lo que parece espontáneo es en realidad minuciosamente coreografiado. La cámara permanece inmóvil, pero las jugadoras crean el movimiento visual. Este enfoque híbrido, entre observación etnográfica y performance arreglada, se lo debe todo a Rouch. Lockhart practica lo que se podría llamar una etnoficción de la vida cotidiana: se sumerge en comunidades, aprende sus códigos, gana su confianza y luego construye con ellas imágenes que dicen algo sobre su realidad mientras son abiertamente construidas.
El paralelo con Rouch va más allá. En Teatro Amazonas (1999), Lockhart filma durante veinticuatro minutos a un público sentado en la ópera neoclásica de Manaos, Brasil, que mira directamente a la cámara, y por lo tanto a nosotros, espectadores. El coro amazónico, fuera de cuadro, interpreta una composición original de Becky Allen que parte de un acorde masivo para extinguirse progresivamente. A medida que la música disminuye, el ruido de la sala aumenta. Este volteo de la mirada, donde el observado se transforma en observador, recuerda los experimentos de Rouch con la “cámara participante” y las cuestiones que planteaba sobre la ética de la representación. ¿Quién mira a quién? ¿Quién tiene el poder en el acto de filmar? Lockhart transforma estas interrogantes en un dispositivo formal.
El otro territorio de exploración de Lockhart, aquel que la conecta íntimamente con el mundo de la danza y el movimiento, se manifiesta en su colaboración póstuma con Noa Eshkol, coreógrafa, teórica de la danza y artista textil israelí fallecida en 2007. Lockhart descubre el trabajo de Eshkol poco después de su muerte, durante un viaje de investigación a Israel patrocinado por la Federación Judía de Los Ángeles. Este encuentro con la obra de una artista desaparecida dará lugar a una de las colaboraciones más singulares del arte contemporáneo: un diálogo entre una cineasta estadounidense y el legado de una coreógrafa israelí, transmitido por los bailarines del Noa Eshkol Chamber Dance Group [2].
El sistema de notación del movimiento Eshkol-Wachman, desarrollado por Eshkol con el arquitecto Avraham Wachman en los años cincuenta, utiliza cifras y símbolos para cartografiar las relaciones espaciales entre las partes del cuerpo. Es un intento de crear un lenguaje universal del movimiento, a medio camino entre la geometría y la coreografía. Lockhart filma a los bailarines de Eshkol ejecutando meticulosamente estas composiciones en Five Dances and Nine Wall Carpets by Noa Eshkol y Four Exercises in Eshkol-Wachman Movement Notation (ambos de 2011). La instalación de video, en cinco canales, presenta a los bailarines a tamaño natural a nivel del suelo, moviéndose al ritmo de un metrónomo sonoro, como si se mezclaran con los visitantes del museo. Esta puesta en escena crea una convivencia perturbadora entre los vivos y los fantasmas de una práctica artística amenazada de desaparición.
Lo que interesa a Lockhart en Eshkol es el encuentro entre el formalismo geométrico y el humanismo profundo. Eshkol era una purista que buscaba en sus danzas “renunciar al uso de todas las herramientas que no están intrínsecamente vinculadas al movimiento”, incluyendo los disfraces, la música y la iluminación dramática. Sus tapices murales, realizados con restos de telas de colores recuperados, existían como obras separadas, sin relación con las danzas. Sin embargo, Lockhart decidió incluir estos tapices como elementos decorativos en sus películas, clavados en bloques verticales autoportantes, una elección que probablemente no habría aprobado Eshkol. Ahí está toda la paradoja de Lockhart: respeta profundamente a las artistas que estudia, pero no las fetichiza. Se permite reinterpretar su trabajo según su propia lógica visual.
La fascinación de Lockhart por el sistema de notación de Eshkol-Wachman revela su obsesión más amplia por los sistemas de codificación del movimiento humano. En Lunch Break (2008), filma en un solo plano secuencia ralentizado un pasillo de taquillas donde trabajadores de un astillero de Maine comen su almuerzo. El movimiento de la cámara, de una lentitud hipnótica, extiende once minutos de evento real en ochenta y tres minutos de película. Cada gesto, desenvolver un sándwich, leer un periódico, charlar con un compañero, adquiere una dimensión coreográfica. Las cajas de comida fotografiadas por separado se convierten en retratos por procuración de sus propietarios. Lockhart aplica aquí a la clase trabajadora estadounidense la misma atención meticulosa que Eshkol dedicaba a la descomposición geométrica del movimiento. Crea una notación visual del trabajo y de la pausa, documentando rituales que nadie considera dignos de ser filmados.
Esta doble filiación, con el cine de autor comprometido y con la danza conceptual, permite a Lockhart desarrollar un lenguaje formal único. Sus películas no cuentan historias. Crean duraciones. Imponen un tiempo de mirada que es también un tiempo de pensamiento. Cuando filma durante ochenta y tres minutos a trabajadores comiendo en silencio, cuando filma durante una hora a un equipo de baloncesto japonés entrenando, cuando filma durante cuarenta minutos a adolescentes polacas conversando sobre la hierba, nos obliga a abandonar nuestras expectativas narrativas para entrar en una relación diferente con el tiempo y la imagen.
El proyecto Little Review presentado en el Pabellón polaco de la Bienal de Venecia en 2017 sintetiza todas estas preocupaciones. Lockhart rinde homenaje a Janusz Korczak, pedagogo y activista polaco de los derechos del niño que creó de 1926 a 1939 un diario enteramente escrito y editado por niños. Con las jóvenes de Rudzienko, traduce por primera vez al inglés números seleccionados del Mały Przegląd, teje un diálogo entre pasado y presente, muestra cuerpos adolescentes en movimiento, filmados sobre fondo negro en pequeñas escenas que evocan tanto el teatro como la danza. Los palos que las jóvenes blandan en los últimos minutos de la película, recogidos en los bosques californianos, se convierten en tótems feministas, símbolos de poder reencontrado [3].
Lockhart trabaja lentamente, regresa una y otra vez a los mismos lugares, a las mismas personas. Filmó a la comunidad de Pine Flat en California durante cuatro años, volvió más de quince veces a Polonia para ver a Milena y sus compañeros, pasó más de un año con los obreros de Bath en Maine. Este método de inmersión prolongada, heredado de la antropología visual, le permite superar la mirada turística para acceder a algo parecido a la intimidad. Pero nunca es una intimidad cómoda. Sus imágenes mantienen siempre una distancia, un encuadre, una composición que recuerda que se trata de construcción. “El arte existe para hacernos pensar y ver de manera diferente”, afirma ella [4].
Su último filme, Windward (2025), rodado en la isla de Fogo en Terranova, regresa a la infancia pero en un registro casi pastoral. Doce cuadros muestran a niños jugando en paisajes naturales grandiosos. No hay teléfonos, no hay pantallas, no hay crisis climática aparente, una visión casi edénica que contrasta violentamente con nuestro presente. Algunos verán en ello una nostalgia. Otros, una provocación: ¿y si ralentizar, observar, dar tiempo a los niños y a la naturaleza constituyera ya un gesto político?
El trabajo de Lockhart no ofrece respuestas fáciles. No adula al espectador. Exige. Pone a prueba nuestra capacidad de atención, nuestra tolerancia al aburrimiento, nuestro deseo de narración. Pero para quienes aceptan someterse a su temporalidad particular, sucede algo. Los gestos se cargan de significado. Los silencios se vuelven elocuentes. Los cuerpos ordinarios adquieren una dignidad monumental. En un mundo saturado de imágenes instantáneas y desechables, Lockhart fabrica duraciones que resisten, presencias que perduran. Nos recuerda, con una obstinación que puede parecer anacrónica, que mirar realmente toma tiempo. Que comprender al otro exige paciencia. Que la justicia social quizá comienza por este simple gesto: prestar atención a las vidas que nuestra sociedad prefiere no ver.
Su obra constituye así una forma de resistencia silenciosa pero tenaz contra la economía de la atención que rige nuestra época. Cada plano fijo, cada minuto adicional, cada rechazo del montaje rápido afirma el valor del tiempo largo, de la observación sostenida, de la presencia mantenida. Al elegir filmar a comunidades marginadas, niños de pueblos remotos, obreras de astilleros, adolescentes en dificultad, bailarines que perpetúan una tradición amenazada, Lockhart nunca cae en el miserabilismo ni en el exotismo. Les ofrece lo que nuestra sociedad les niega: tiempo. Tiempo para existir en pantalla, tiempo para que sus gestos se desplieguen, tiempo para que nosotros, espectadores, aprendamos a verlos realmente. Quizá ese sea, al final, su gesto más radical: transformar el tiempo en un acto de valorización. En sus películas, nadie tiene prisa. Nada se edita en nombre de la eficacia narrativa. El aburrimiento se vuelve método, la duración se vuelve política y la lentitud se convierte en acto de cuidado.
- François Truffaut, Los 400 Golpes, película, 1959
- Exposición Sharon Lockhart | Noa Eshkol, co-comisionada por el Los Angeles County Museum of Art y el Israel Museum de Jerusalén, 2011
- Sharon Lockhart, Little Review, instalación presentada en el Pabellón polaco, 57ª Bienal de Venecia, 2017
- Sharon Lockhart, entrevista en Frieze, junio 2005
