Escuchadme bien, panda de snobs, ya es hora de que hablemos de Zhang Fangbai (nacido en 1965 en Hengyang). Este artista chino, cuya presencia en la escena internacional se vuelve cada vez más imprescindible, merece que nos detengamos en su obra con la atención que merece, lejos de las facilidades conceptuales que gangrenan nuestra época. Zhang Fangbai nos ofrece un enfoque radicalmente diferente, una visión que trasciende los clichés al tiempo que se enraíza profundamente en la tradición china. Sus obras en blanco y negro, creadas a través de la colisión entre pintura al óleo y tinta china, no son simplemente ejercicios de estilo. Constituyen una respuesta visceral a nuestra época obsesionada con el color chillón y el espectáculo a toda costa.
Su serie de águilas, iniciada en los años 90, representa mucho más que un simple estudio ornitológico. Estos grandes rapaces, figuras emblemáticas de poder, se convierten bajo su pincel en manifestaciones de lo sublime kantiano, presencias que nos confrontan con nuestra propia insignificancia. Como escribió Edmund Burke en su tratado de estética “Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello” (1757): “El terror es, en todos los casos posibles, de manera más o menos manifiesta o implícita, el principio que gobierna lo sublime”. Las águilas de Zhang encarnan precisamente ese terror sublime, oscilando entre amenaza y fascinación.
En sus paisajes a gran escala, Zhang traslada la tradición del shanshui (山水) a un lenguaje contemporáneo que dialoga con el expresionismo abstracto occidental. Pero no se equivoquen: a diferencia de un Pollock que buscaba expresar su ego torturado, Zhang pretende borrarse ante algo más grande que él. Sus composiciones evocan las reflexiones de Theodor Adorno sobre la “negatividad” en el arte, esa capacidad de resistir a las fuerzas de homogeneización de la sociedad moderna.
Sus paisajes abstractos, vastas extensiones donde las formas parecen disolverse en el vacío, evocan también el concepto budista de śūnyatā (vaciedad). Sin embargo, no se trata de una simple ilustración de principios filosóficos orientales. Estas obras también dialogan con la tradición occidental de lo sublime, desde Caspar David Friedrich hasta Mark Rothko. La diferencia es que Zhang logra superar el dualismo occidental entre sujeto y objeto, creando espacios donde el observador y lo observado se funden.
La técnica de Zhang, que mezcla óleo y tinta, crea tensiones visuales que reflejan las contradicciones de la China contemporánea. Sus obras no son intentos de reconciliación fácil entre Oriente y Occidente, sino más bien campos de batalla donde estas tradiciones se enfrentan y se transforman mutuamente. Este enfoque recuerda lo que Walter Benjamin llamaba la “constelación”: una configuración donde pasado y presente entran en diálogo crítico.
El uso casi exclusivo del negro y el gris en su trabajo no es una elección estética superficial. Representa una resistencia deliberada a la sociedad del espectáculo teorizada por Guy Debord. En un mundo saturado de imágenes estridentes y estimulaciones visuales constantes, el monocromo de Zhang se convierte en un acto de desobediencia artística.
Los críticos superficiales pueden ver en ello una simple fusión estética entre la caligrafía china y el expresionismo abstracto. Pero es precisamente ese tipo de lectura reduccionista la que pasa por alto lo esencial. Zhang no busca crear un híbrido cultural comercial para el mercado del arte occidental. Su trabajo es una exploración profunda de las posibilidades de trascendencia en un mundo desencantado.
Su práctica artística podría verse como una forma de lo que Theodor Adorno llamaba la mimesis no reconciliada: una imitación que no intenta domesticar ni apropiarse de su objeto, sino preservar su alteridad. Las pinceladas en sus obras no son gestos expresivos ególatras, sino intentos de captar algo que escapa constantemente a la representación.
La tensión entre el vacío y la forma en sus composiciones no es ajena a las reflexiones de Maurice Merleau-Ponty sobre la “carne del mundo”. Los espacios negativos en sus obras no son simplemente ausencias, sino presencias activas que estructuran nuestra percepción. Este enfoque también coincide con las ideas de François Jullien sobre la noción china de “shi” (势), esa potencialidad inherente a las situaciones que precede a toda actualización.
Sería fácil ver en su trabajo una simple nostalgia por la tradición china. Sería un error. Zhang crea más bien lo que Walter Benjamin llamaba “imágenes dialécticas”, donde el pasado y el presente se ponen en constelación para producir nuevos significados. Sus águilas no son símbolos tradicionales estáticos, sino presencias inquietantes que cuestionan nuestra relación con el poder y la trascendencia.
La manera en que Zhang manipula la tinta y el óleo crea efectos que van más allá de la simple virtuosidad técnica. Estos materiales se convierten en vehículos de una exploración ontológica que recuerda las reflexiones de Martin Heidegger sobre la obra de arte como lugar de desvelamiento de la verdad. Pero a diferencia de la concepción occidental de la verdad como aletheia (desvelamiento), Zhang trabaja con una concepción de lo verdadero más cercana al dao (道), donde la verdad no se revela tanto como se sugiere.
Zhang Fangbai nos recuerda que la verdadera innovación puede surgir de un diálogo profundo con la tradición. Su obra no es un intento de síntesis superficial entre Oriente y Occidente, sino una exploración de las tensiones productivas que emergen de su encuentro. En ello, se une a las reflexiones de Theodor Adorno sobre la necesidad de preservar la no-identidad en el arte, esa resistencia a la reconciliación fácil que caracteriza a las obras verdaderamente significativas.
