Ascoltatemi bene, banda di snob: mentre vi estasiate davanti a tele monumentali e installazioni chiassose, Alison Knowles ha trascorso sei decenni componendo un’opera di una radicalità così discreta da diventare quasi invisibile. Questa artista americana, figura fondatrice di Fluxus scomparsa il mese scorso, ha eretto il quotidiano a partitura, il fagiolo a strumento musicale e l’insalata a evento poetico. Il suo lascito artistico non si misura in colpi di scena, ma in gesti ripetuti, attenzioni rivolte, presenze condivise.
Nata a New York nel 1933, Alison Knowles ha inizialmente percorso i sentieri tracciati della pittura espressionista astratta al Pratt Institute, sotto la guida di Adolph Gottlieb e Josef Albers. Ma ben presto, la giovane artista comprende quello che formulerà più tardi con una lucidità disarmante: “Quello che ho imparato lì, è che sono un’artista. Quello che avrei dovuto imparare, è che non sono una pittrice” [1]. Questa presa di coscienza la conduce a distruggere tutte le sue tele in un falò dietro la casa di suo fratello, gesto inaugurale che prefigura il suo ingresso nell’universo del movimento d’avanguardia Fluxus. L’anno 1962 segna il suo battesimo europeo durante il primo festival Fluxus a Wiesbaden, in Germania, insieme a George Maciunas, Nam June Paik e Dick Higgins, che sarà suo marito.
La partitura come poesia del gesto
Il contributo di Alison Knowles alla storia della poesia del XX secolo rimane largamente sottovalutato, probabilmente perché la sua pratica rifiuta gli ornamenti del verso tradizionale per abbracciare la forma di ciò che Fluxus chiama “partiture-evento” (event scores). Questi testi, di una brevità stupefacente, costituiscono protocolli d’azione piuttosto che opere chiuse. La stessa Knowles li definisce come “una ricetta in una o due righe per un’azione” [2]. Questa definizione, di apparente semplicità, nasconde una considerevole sofisticazione concettuale.
Prendiamo Make a Salad, creata nel 1962 all’Institute of Contemporary Arts di Londra. La partitura si riassume in queste tre parole: “Fare un’insalata”. Tuttavia, questa direttiva lapidaria genera performance di una ricchezza sensoriale e sociale inesauribile. L’artista taglia verdure al ritmo di una musica dal vivo, amplifica i suoni del taglio con microfoni, mescola gli ingredienti lancinandoli in aria, poi serve l’insalata al pubblico. Nel corso dei decenni, questo pezzo si è trasformato: alla Tate Modern nel 2008, Knowles ha preparato un’insalata per 1900 persone, utilizzando rastrelli per mescolare e pale per servire. L’opera cresce, si trasforma, ma conserva la sua essenza: quella di un atto domestico elevato a rituale collettivo.
La poetica di Knowles si inscrive in una linea distinta della poesia concreta europea, pur distinguendosi per la sua attenzione al corpo e al tattile. Là dove la poesia concreta lavora la materialità del linguaggio sulla pagina, Knowles la inserisce nello spazio e nel tempo della performance. Le sue partiture non sono opere da contemplare ma inviti all’esperienza vissuta. The Identical Lunch, iniziato nel 1969, esemplifica questo approccio: l’artista mangia lo stesso pasto ogni giorno, “un sandwich al tonno su pane di grano tostato con lattuga e burro, niente maionese, e un bicchiere di latticello o una tazza di zuppa”, e invita altri a condividere questo rituale. Il gesto ripetitivo diventa meditazione, il banale diventa notevole.
Questo approccio trova un prolungamento inaspettato in The House of Dust, poema generato al computer nel 1967 in collaborazione con il compositore James Tenney. Knowles stabilisce quattro elenchi di parole che descrivono i materiali, i luoghi, le fonti luminose e gli abitanti di una casa. Tenney traduce questi elenchi nel linguaggio FORTRAN, e un computer IBM produce migliaia di quartine per combinazioni casuali. Quest’opera pionieristica della poesia digitale rivela l’ambizione di Knowles: esplorare nuovi media mantenendo una dimensione profondamente collaborativa e umana.
Le partiture di Knowles funzionano secondo un’economia di mezzi che ricorda la tradizione haiku, senza però ridursi ad essa. Condividono con la forma giapponese un’attenzione estrema al momento presente, una capacità di estrarre il singolare dal quotidiano. Shoes of Your Choice, creato nel 1963, chiede semplicemente ai partecipanti di descrivere le scarpe che indossano. Questa direttiva minimalista apre uno spazio narrativo dove si dispiegano storie personali, ricordi, affetti. La scarpa diventa metonimia dell’esistenza, supporto di un discorso che si rivela. Nel 2011, Knowles esegue questo pezzo alla Casa Bianca davanti al presidente Barack Obama e alla first lady Michelle Obama, dimostrando che la semplicità formale non esclude il riconoscimento istituzionale.
La dimensione sonora occupa un posto centrale nell’opera poetica di Knowles. I fagioli, motivo ricorrente che lei predilige per il loro carattere “accessibile e disponibile ovunque”, diventano strumenti musicali. Bean Garden, presentato nel 1971, consiste in una vasta piattaforma amplificata coperta di fagioli secchi su cui i visitatori camminano, producendo così una musica casuale con i loro spostamenti. Questa attenzione al suono come materiale poetico la allontana dai suoi contemporanei del movimento Fluxus per i quali la musica era spesso il bersaglio privilegiato delle loro azioni iconoclaste. Knowles, invece, non cerca di distruggere la musica ma di ampliarne i confini, di far udire la musicalità latente degli oggetti ordinari.
L’architettura come libro abitabile
Se la poesia struttura l’approccio di Knowles al linguaggio e al gesto, l’architettura offre il quadro concettuale della sua riflessione sullo spazio e sul corpo. I suoi “libri-oggetto” capovolgono la gerarchia tradizionale tra contenitore e contenuto, tra supporto e testo. The Big Book, realizzato nel 1967, misura 2,4 metri di altezza e si compone di otto pagine mobili fissate a una colonna vertebrale metallica. Ogni pagina, dotata di rotelle, può essere girata fisicamente, creando diversi spazi e percorsi per il lettore. L’opera contiene una galleria, una biblioteca, un tunnel d’erba, una finestra, nonché oggetti domestici recuperati: toilette, cucina, telefono. Il libro diventa architettura, l’architettura diventa narrazione.
Quest’opera monumentale viaggia attraverso l’Europa, deteriorandosi progressivamente prima di disintegrarsi completamente a San Diego. La fragilità materiale dell’opera partecipa al suo significato: The Big Book non è concepito per durare eternamente ma per essere vissuto, manipolato, consumato dai corpi che lo attraversano. Questa concezione anti-monumentale dell’architettura artistica si oppone frontalmente alla tradizione scultorea modernista e alla sua ricerca di permanenza. Knowles preferisce l’effimero al permanente, il processo al risultato.
The House of Dust prosegue questa riflessione dando forma architettonica alla poesia informatica omonima. Nel 1970, Knowles costruisce una struttura in fibra di vetro nel campus del California Institute of the Arts, basata sul quartetto “una casa di polvere / all’aperto / illuminata dalla luce naturale / abitata da amici e nemici”. Questa casa-scultura ospita corsi, proiezioni di film, picnic, scambi di regali. Essa funziona come uno spazio sociale attivo piuttosto che come un’opera contemplativa. Una prima versione, installata vicino a un edificio di edilizia popolare a Chelsea, era stata distrutta da un incendio doloso nel 1968, ricordando la vulnerabilità delle proposte artistiche che si avventurano fuori dagli spazi protetti delle istituzioni culturali.
L’approccio architettonico di Knowles si radica in una critica implicita alla separazione moderna tra arte e vita. I suoi libri abitabili propongono un’alternativa all’architettura funzionalista: non rispondono a nessun programma preciso, non mirano a nessuna efficacia misurabile. Creano situazioni piuttosto che soluzioni. The Boat Book, variazione recente di The Big Book dedicata a suo fratello pescatore, incorpora reti, conchiglie, una canna da pesca, un bollitore, tanti oggetti personali carichi di memoria. L’architettura diventa così depositaria di storie individuali, supporto di trasmissioni affettive.
Le “pagine libere” (Loose Pages), serie iniziata nel 1983 in collaborazione con la cartiera Coco Gordon, radicalizza questa esplorazione. Knowles crea pagine per ogni parte del corpo: la colonna vertebrale umana sostituisce la tradizionale rilegatura del libro. In altre sculture di pagine, il visitatore entra letteralmente nella pagina con una parte del suo corpo. Mahogany Arm Rest (1989) e We Have no Bread (No Hai Pan) (1992) invitano gli spettatori a impegnarsi fisicamente in formati da quattro a cinque metri. Il corpo diventa strumento di lettura, l’architettura diventa testo somatico.
Questa concezione tattile dello spazio architettonico distingue Knowles dai suoi contemporanei. Dove l’architettura concettuale degli anni 1960-1970 privilegia spesso la dimensione visiva e teorica, Knowles insiste sull’esperienza aptica. Lei dichiara: “Non voglio che le persone guardino passivamente il mio lavoro, ma che partecipino attivamente toccandolo, mangiandolo, seguendo istruzioni d’ascolto, fabbricando o prendendo fisicamente qualcosa” [3]. Questa insistenza sulla partecipazione attiva anticipa ciò che i teorici chiameranno più tardi l’estetica relazionale, senza mai cadere nella trappola dello spettacolare o del didattico.
I libri-architetture di Knowles mettono anche in discussione il nostro rapporto con la conoscenza e la sua trasmissione. Rendendo il libro praticabile, suggerisce che la lettura non è un’attività passiva di ricezione ma un’esplorazione attiva, un percorso fisico e mentale. Questa metafora spaziale della lettura dialoga con le teorie contemporanee della ricezione pur incarnandole letteralmente. Il lettore non è più di fronte al testo ma dentro di esso, circondato da esso, attraversato da esso.
Un’etica della condivisione
L’opera di Alison Knowles delinea i contorni di una pratica artistica fondata sulla generosità e l’attenzione. Contro il mito romantico dell’artista solitario, ha costantemente privilegiato la collaborazione: con John Cage per il libro Notations nel 1969, con Marcel Duchamp per la serigrafia Coeurs Volants nel 1967, con innumerevoli performer nel corso dei decenni. Le sue figlie gemelle, Jessica e Hannah Higgins, hanno partecipato alle sue performance fin dalla loro infanzia. Questa dimensione collaborativa non dissolve l’opera, ma la rafforza, creando una rete di relazioni e scambi che ne costituiscono la sostanza stessa.
L’uso ricorrente del fagiolo nel suo lavoro illustra questa etica. Knowles sceglie questo alimento non per il suo valore simbolico astratto, ma per le sue qualità concrete: disponibile ovunque, accessibile, fonte di sostentamento universale. Bean Rolls (1963), uno dei suoi primi libri-oggetto, consiste in una scatoletta di conserva piena di fagioli secchi e minuscoli rotoli di testi trovati. Scuotendo la scatola, i fagioli producono un suono di sonaglino. L’oggetto funziona contemporaneamente come libro, strumento musicale e scultura. Questa convergenza di media illustra il concetto di “intermedia” teorizzato da Dick Higgins, suo marito, ma Knowles lo incarna con una grazia particolare.
L’apparente modestia dei suoi mezzi, insalate, panini, fagioli o carta fatta a mano, non deve nascondere la radicalità della sua posizione. Scegliendo materiali e gesti ordinari, Knowles non ricerca un’estetica della povertà ma afferma una posizione politica: l’arte non appartiene alle élite, non richiede materiali preziosi, non deve intimidire. Le sue partiture possono essere eseguite da chiunque, ovunque. Questa democratizzazione della pratica artistica si oppone ai sistemi di mercificazione che dominano il mondo dell’arte contemporanea.
Knowles ha vissuto e lavorato nel suo loft di SoHo dal 1972, trasformando questo spazio in un laboratorio permanente dove vita e arte si confondono. Il suo gallerista James Fuentes osserva che “le sue opere più potenti erano le sue opere più effimere” [4], sottolineando così il paradosso di una pratica che resiste all’archiviazione e alla conservazione. Come esporre un’insalata mangiata, un panino consumato, suoni scomparsi? Questa domanda tormenta le istituzioni che cercano di patrimonializzare il movimento Fluxus. La retrospettiva presentata nel 2022 al Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive, prima esposizione di rilievo dedicata all’artista, testimonia questa difficoltà: come mostrare un’opera la cui essenza risiede nell’atto stesso della sua performance?
Alison Knowles è scomparsa il 29 ottobre 2025 nel suo appartamento newyorkese, lasciando un’opera che continua a porre domande essenziali sulla natura dell’arte, le sue funzioni, i suoi pubblici. La sua pratica, di una coerenza notevole su sei decadi, offre un’alternativa alle logiche di spettacolarizzazione e di mercificazione. Ci ricorda che l’arte può sorgere dai gesti più semplici, che un’insalata condivisa o un fagiolo scosso possono aprire spazi di contemplazione e comunione. In un’epoca saturata di immagini e informazioni, il suo invito a rallentare, toccare, ascoltare, partecipare, risuona con particolare acutezza. L’eredità di Knowles non si misura in opere vendute o esposizioni prestigiose, ma negli innumerevoli artisti che ha ispirato a cercare la poesia nell’ordinario, a comporre con il quotidiano, a fare di ogni gesto una possibile partitura. La sua discrezione stessa costituisce la sua massima eleganza, il suo rifiuto dello spettacolo la sua più grande audacia. Ascoltate bene il fruscio dei fagioli: è la musica di un mondo in cui arte e vita sono una cosa sola, dove la condivisione prevale sul possesso, dove la presenza conta più della permanenza.
- Ruud Janssen, “Interview with Alison Knowles”, Fluxus Heidelberg Center, 2006
- Ellen Pearlman, “Interviews With Alison Knowles, July-October 2001, New York City”, Brooklyn Rail, gennaio-febbraio 2002
- Jori Finkel, “When Making a Salad Felt Radical”, The New York Times, 18 luglio 2022
- Alex Greenberger, “Her Ordinary Materials: Fluxus Artist Alison Knowles on Her Carnegie Museum Show”, ARTnews, 30 giugno 2016
