Genieve Figgis : Carnevale degli aristocratici fondenti

Ascoltatemi bene, banda di snob. Non so cosa pensiate di sapere dell’arte contemporanea, ma lasciate che vi dica qualcosa su Genieve Figgis. Questa artista irlandese nata nel 1972 a Dublino e che lavora nella contea di Wicklow non fa semplicemente pittura, reinventa il modo in cui guardiamo la nostra stessa storia. Le sue tele acriliche, dove i personaggi aristocratici sembrano liquefarsi come gelati abbandonati al sole, sono molto più che semplici reinterpretazioni di dipinti classici.

Quando Figgis prende un Fragonard, un Boucher o un Gainsborough e lo trasforma in una versione incubo e comica, non si limita a fare un’occhiata alla storia dell’arte. No, fa esplodere la vernice delle convenzioni sociali che hanno definito quelle epoche e che, diciamoci la verità, continuano a definirci oggi. Le sue figure aristocratiche dai volti sciolti, dai colori che colano e si marmorizzano come animate da una vita propria, raccontano un’altra storia rispetto ai dipinti originali, quella di una classe privilegiata la cui apparente solidità è solo un’illusione.

Il successo di Figgis è lui stesso una storia affascinante. Contrariamente al percorso tradizionale degli artisti, ha prima formato una famiglia prima di proseguire gli studi d’arte. “Sposarsi era una via di fuga. L’unica porta verso la libertà che potevo trovare”, ha confidato ^[1]. Questa dichiarazione racconta molto sulle restrizioni sociali con cui ha dovuto fare i conti, crescendo nell’Irlanda degli anni 1970, sotto l’influenza dominante della Chiesa cattolica. Solo all’età di trent’anni si iscrive alla scuola d’arte di Gorey nella contea di Wexford, dipingendo mentre i suoi figli erano a scuola. Successivamente ottiene un diploma superiore al National College of Art and Design di Dublino.

Ma ciò che ha veramente spinto la sua carriera è stato l’uso dei social media, in particolare Twitter, dove condivideva il suo lavoro. Nel 2013, l’artista americano Richard Prince le inviò un messaggio chiedendole se poteva acquistare una delle sue opere. Questo semplice scambio ha portato a importanti esposizioni per Figgis, invertendo completamente il percorso tradizionale di legittimazione artistica. “All’inizio pubblicavo online perché volevo tendere la mano e condividere con il mondo ciò che facevo. Volevo connettermi con altre persone, e non avevo bisogno di alcun permesso. Mi sentivo libera di condividere ciò che facevo”, spiega lei ^[2]. Questo approccio non convenzionale è emblematico della sua pratica artistica in generale.

Ciò che colpisce immediatamente nelle opere di Figgis è la loro qualità visiva sconcertante. I suoi dipinti acrilici sono creati con una tecnica che implica molta acqua, rendendo i contorni sfocati e fluidi. “Mi piace che siano rilassati e liberi di muoversi in modo animato come in un film”, dice a proposito delle sue figure ^[3]. Questa tecnica consente una qualità onirica e leggermente incuboide che trasforma le scene di opulenza aristocratica in visioni grottesche e comiche.

Prendiamo ad esempio la sua reinterpretazione de “The Swing” di Fragonard. Nell’originale, una giovane donna in un sontuoso abito dondola allegramente in un giardino lussureggiante, mentre un ammiratore nascosto guarda sotto la sua gonna. Nella versione di Figgis, la scena assume una svolta macabra: la donna elegantemente vestita sembra essere uno scheletro e l’ambiente sembra dissolversi intorno a lei. La critica Roberta Smith osservò che “in una versione dai toni vivaci de “La Balançoire” di Fragonard, la signora sontuosamente vestita sembra essere uno scheletro. Potrebbe anche essere sott’acqua” ^[4].

Questa trasformazione non è semplicemente un esercizio formale. Rivela la fragilità delle strutture sociali che questi dipinti classici cercavano di glorificare. I corpi funzionali e perfetti degli aristocratici, simboli del loro potere e legittimità, si decompongono letteralmente, rivelando lo spettacolo dell’alta società come una maschera fragile e temporanea.

Il lavoro di Figgis si inserisce in una tradizione di critica sociale attraverso l’arte che risale a Goya, i cui “Capricci” e “Disastri della guerra” utilizzavano anch’essi figure grottesche per denunciare le follie del suo tempo. Ma mentre Goya era apertamente politico, Figgis opera con una sottigliezza più giocosa. Il suo approccio potrebbe essere paragonato a quello del carnevale medievale, come teorizzato da Michail Bachtin, dove l’inversione delle gerarchie sociali permetteva una critica temporanea ma potente del potere stabilito.

Nei suoi dipinti come “Orange family room” o “Couple in lockdown”, Figgis presenta scene familiari aristocratiche dove i corpi sembrano dissolversi e mescolarsi tra loro, creando un’impressione di decomposizione. I volti, in particolare, subiscono una trasformazione notevole, con occhi sporgenti, bocche contorte in smorfie grottesche, tratti che colano come cera fusa. Questi volti deformati ricordano le maschere del carnevale, che permettevano temporaneamente di trascendere le gerarchie sociali. Deformando così le figure dell’aristocrazia, Figgis smaschera letteralmente la loro pretesa di superiorità naturale.

La tecnica pittorica di Figgis gioca un ruolo fondamentale in questa decostruzione. Utilizzando l’acrilico diluito con molta acqua, lascia ampio spazio al caso e all’imprevisto nel processo creativo. “Mi piace il lato poco affidabile del materiale. L’evento del caso. L’elemento sorpresa della pittura”, dice ^[5]. Questo approccio è profondamente democratico, rifiuta il dominio totale che l’arte accademica tradizionale tanto valorizzava, e che spesso serviva i potenti.

L’uso dei colori da parte di Figgis è particolarmente interessante. Le sue palette vibranti e talvolta acidule contrastano con i toni più scuri e maestosi delle pitture classiche che reinterpreta. Questa scelta cromatica contribuisce all’aspetto carnevalesco della sua opera, ma anche alla sua dimensione critica. I rosa caramella, i blu elettrici e i gialli acidi trasformano la supposta grandezza dell’aristocrazia in una farsa kitsch e decorativa.

L’interesse di Figgis per la rappresentazione dell’aristocrazia non è casuale. “I reali e gli aristocratici nella mia pittura sono come tutti gli altri. Tuttavia hanno costumi molto migliori e lavorano un po’ di più nel loro ambiente”, spiega ^[6]. Questa osservazione apparentemente semplice contiene una critica incisiva alle strutture di potere. Riducendo l’aristocrazia ai suoi costumi e alla sua performance sociale, Figgis svela il carattere costruito e artificiale della gerarchia sociale.

La pratica di Figgis può essere vista come una forma di carnevalizzazione della storia dell’arte, in cui le icone culturali del passato sono reinventate con un mix di irriverenza e tenerezza. I suoi dipinti non sono semplicemente parodie; sono meditazioni visive su come il potere si mette in scena attraverso l’arte.

Il cinema costituisce un’altra fonte di ispirazione importante per Figgis. “Adoro il cinema e la cinematografia, i costumi, il colore e l’atmosfera”, riconosce ^[7]. Le vignette delle sue opere potrebbero facilmente essere tratte da film d’epoca come “Le ali del colombo” (1997) con Helena Bonham Carter. Il suo dipinto “Family with a Boat” richiama la ricchezza WASP (“White Anglo-Saxon Protestant” o persone “Bianche Anglo-Sassoni Protestanti”) immortalata in “Il talento di Mr. Ripley”, mentre “Nude on a Bed” riecheggia una scena del film “La bestia” (1975) di Walerian Borowczyk.

Questa citazione al cinema non è casuale. Il medium cinematografico, con le sue possibilità di montaggio e manipolazione del tempo, condivide con la pittura di Figgis la capacità di reinventare il reale. Ma dove il cinema crea l’illusione del movimento attraverso una successione di immagini fisse, Figgis cattura il movimento nell’immagine fissa stessa, attraverso la fluidità della sua pittura.

“Quando guardiamo un film, quello che amiamo è visibile solo per un momento breve, poi scompare, ma io cerco di catturare qualcosa nel medium della pittura che consenta una sensazione più duratura”, spiega ^[8]. Questa dichiarazione rivela un aspetto fondamentale della sua pratica: il desiderio di prolungare l’effimero, di dare permanenza a ciò che per natura è transitorio.

Questa preoccupazione temporale si riflette anche nella sua scelta di soggetti storici. Reinterpretando dipinti del XVIII secolo, Figgis stabilisce un dialogo tra diverse temporalità: il passato aristocratico rappresentato nelle pitture originali, il presente della sua stessa intervento artistico, e un futuro implicito in cui le gerarchie sociali attuali potrebbero apparire fragili e assurde quanto quelle del passato.

La dimensione cinematografica del suo lavoro è percepibile anche nel modo in cui concepisce i suoi personaggi. “Colloco i personaggi nell’opera e li vesto affinché interpretino un ruolo. A volte si muovono e si animano come in un film”, dice ^[9]. Questa visione delle figure dipinte come attori in una performance richiama la teoria sociologica di Erving Goffman, che concepiva la vita sociale come una serie di performance in cui gli individui “recitano” ruoli differenti a seconda del contesto.

In questa prospettiva, gli aristocratici e i personaggi reali che Figgis dipinge non sono semplicemente individui privilegiati, ma attori in uno spettacolo sociale elaborato. I loro costumi sontuosi e le pose studiate sono accessori teatrali, e la deformazione a cui Figgis li sottopone rivela l’artificialità della loro performance.

Ciò che è particolarmente interessante nel lavoro di Figgis è il modo in cui resiste a una lettura politica semplicistica. Sebbene i suoi dipinti possano essere interpretati come una critica all’aristocrazia e alle gerarchie sociali, essi non sono esplicitamente rivoluzionari. Come ha osservato il critico Billy Anania, Figgis sembra “abbastanza a suo agio nel operare all’interno delle gerarchie politiche esistenti” ^[10].

Questa ambiguità è forse ciò che rende il suo lavoro così rilevante nella nostra epoca attuale, in cui le strutture di potere tradizionali sono messe in discussione, ma persistono comunque. Le figure aristocratiche di Figgis, con i loro volti che si disgregano e i loro corpi che si fondono con l’ambiente circostante, incarnano questa tensione tra persistenza e dissoluzione.

Le opere di Figgis non sono semplicemente commenti sul passato; sono riflessioni sul nostro presente. In un mondo in cui le disuguaglianze sociali continuano a crescere e in cui le élite economiche contemporanee gareggiano con le aristocrazie del passato in termini di ricchezza e potere, i suoi dipinti ci ricordano la fragilità e l’assurdità delle gerarchie sociali.

Un aspetto particolarmente sorprendente del lavoro di Figgis è la sua rappresentazione delle donne. Nella storia dell’arte occidentale, le donne sono state spesso rappresentate come oggetti passivi dello sguardo maschile. Nei dipinti rococò che Figgis reinterpreta, le donne sono frequentemente mostrate in pose seducenti, destinate a piacere a uno spettatore maschile presunto.

Figgis sovverte questa tradizione conferendo alle sue figure femminili un’autonomia grottesca. La loro deformazione non è una diminuzione del loro potere, ma piuttosto una liberazione dai vincoli della bellezza idealizzata. “La rielaborazione di alcuni dipinti rococò era un modo per dare voce e scena alle donne affinché fossero viste come libere e opulente e meno ristrette e rinchiuse nella storia e nell’idealizzazione passata del corpo femminile”, spiega ^[11].

Questo approccio femminista è particolarmente visibile nelle sue reinterpretazioni de “L’Olympia” di Manet. Nell’originale, già controverso all’epoca per il suo realismo crudo e il suo sguardo diretto, una prostituta nuda guarda direttamente lo spettatore. Nella versione di Figgis, la figura diventa ancora più inquietante, il suo corpo si deforma e si liquefa pur mantenendo quello sguardo diretto. Questa trasformazione amplifica la dimensione sovversiva dell’originale, sfidando in modo ancora più radicale le convenzioni della rappresentazione femminile.

L’educazione cattolica di Figgis in Irlanda gioca anche un ruolo importante nella sua visione artistica. “La mia esperienza di crescere in Irlanda negli anni ’70 dava l’impressione che la Chiesa cattolica avesse molto potere e influenza su tutti gli aspetti delle nostre vite”, racconta ^[12]. Questa influenza religiosa si manifesta nel suo lavoro attraverso un certo senso del macabro e una preoccupazione per la trascendenza.

Le figure fantasmatiche che popolano i suoi dipinti evocano i numerosi riferimenti agli spiriti e ai santi nell’iconografia cattolica. “L’orrore di Gesù sulla croce che tutti noi eravamo obbligati a guardare, il martirio e il sacrificio di preti e suore, e il culto degli eroi dei vescovi e dei papi sono tutti caduti nella mia immaginazione”, confida ^[13].

Questa dimensione spirituale del suo lavoro è particolarmente impressionante nelle sue scene di gruppo, dove le figure sembrano spesso fluttuare in uno spazio indeterminato, come anime in attesa del giudizio universale. “Ci sono molti personaggi sospesi sulle nuvole, che fluttuano nel vuoto dell’incertezza. A volte noterete delle somiglianze nel mio lavoro dove le figure sono sospese ma sembrano abbastanza gioiose e rivelano convenientemente la loro stessa performance sul palco. Una sorta di ribellione, in un certo senso”, spiega ^[14]. Questa ribellione contro l’autorità religiosa si riflette anche nel suo approccio stesso alla pittura. Privilegiando la sperimentazione e l’imprevedibilità rispetto al rigido controllo tecnico valorizzato dall’arte accademica, Figgis sfida le nozioni tradizionali di padronanza e autorità.

Ciò che rende il lavoro di Genieve Figgis così potente è la sua capacità di essere allo stesso tempo accessibile e complesso, umoristico e profondo. I suoi dipinti ci attirano innanzitutto per la loro qualità visiva sorprendente e il loro umorismo grottesco, ma ci trattengono per i loro molteplici strati di significato e il loro commento sottile sul potere, sulla storia e sulla rappresentazione.

In un mondo dell’arte contemporanea spesso dominato dall’astrazione concettuale o dal minimalismo austero, Figgis osa essere eccessiva, teatrale ed emozionale. Abbraccia la materialità della pittura, la sua capacità di scorrere, di mescolarsi, di sorprendere, e usa queste qualità fisiche per creare immagini che risuonano emotivamente con gli spettatori.

Il suo successo commerciale e critico testimonia la potenza di questo approccio. In un articolo del New York Times, la critica Roberta Smith ha paragonato Figgis a “Goya, Karen Kilimnik e George Condo” ^[15], collocandola così in una linea di artisti che usano la deformazione e il grottesco per rivelare verità sociali e psicologiche.

Ciò che veramente distingue Figgis, però, è la gioia evidente che prova nell’atto di dipingere. “La pittura è una questione di piacere. Se non fosse piacevole, non lo farei”, afferma semplicemente ^[16]. Questa celebrazione del piacere creativo, combinata a una critica sociale tagliente, fa del suo lavoro un contributo unico e prezioso all’arte contemporanea.

Reinventando le tradizioni pittoriche del passato con un misto di irriverenza e rispetto, Figgis ci invita a riconsiderare non solo la storia dell’arte, ma anche le strutture sociali che quest’arte ha spesso servito a legittimare. I suoi aristocratici che si sciolgono, le sue regine grottesche e le sue scene di feste deformate ci ricordano che anche le gerarchie sociali più apparentemente solide possono rivelarsi fluide e malleabili quanto la pittura stessa.

---

1. Figgis, G., intervista in “Genieve Figgis: Drama Party”, M WOODS 798, 2023.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, The New York Times, 23 ottobre 2014.
5. Figgis, G., citata in “Genieve Figgis a Venezia e Anversa: l’aristocrazia rivisitata”, Numero, 11 novembre 2024.
6. Figgis, G., intervista in “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
7. Figgis, G., citata in “Per l’artista Genieve Figgis, la bellezza è ribellione”, Artnet News, 2023.
8. Ibid.
9. Figgis, G., intervista in “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
10. Anania, B., “Genieve Figgis dipinge l’alta società come uno spettacolo di umorismo e orrore”, Hyperallergic, 21 novembre 2021.
11. Figgis, G., citata in “Per l’artista Genieve Figgis, la bellezza è ribellione”, op. cit.
12. Figgis, G., citata in “Genieve Figgis a Venezia e Anversa: l’aristocrazia rivisitata”, op. cit.
13. Ibid.
14. Figgis, G., intervista in “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
15. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, op. cit.
16. Figgis, G., citata in “Genieve Figgis a Venezia e Anversa: l’aristocrazia rivisitata”, op. cit.