Ascoltatemi bene, banda di snob. Ai Weiwei non è solo un artista. È un fenomeno culturale, una forza politica, una meteora che attraversa la nostra coscienza collettiva con la sottigliezza di un maglio. In un mondo artistico popolato da carriera senza sostanza, Ai si erge come un’anomalia gloriosa, un creatore che non si accontenta di fare bei oggetti per adornare i vostri appartamenti asettici.
Ogni volta che Ai rompe un’urna Han millenaria o immerge vasi ancestrali in vernice industriale dai colori sgargianti, non compie solo un gesto iconoclasta. Pratica un’alchimia culturale, trasformando il rispetto paralizzante per il passato in un’urgenza vibrante che interroga il nostro presente. Non è un atto di distruzione ma di trasmutazione. Questi vasi non scompaiono, rinascono come domande incarnate.
L’arte contemporanea è piena di poseur che giocano a fare i ribelli dalle loro gallerie climatizzate. Ai, invece, conosce il vero prezzo della dissidenza. La sua arte è nata nell’esilio e nella persecuzione, formata dall’esperienza diretta della repressione. Nel 2011, quando il governo cinese lo trattenne per 81 giorni senza accuse, le sue opere acquisirono una dimensione che la maggior parte degli artisti non potrà mai raggiungere, quella di un’autenticità totale, viscerale, incontestabile.
Prendiamo “Sunflower Seeds” (2010), questa installazione monumentale composta da 100 milioni di semi di girasole in porcellana, ciascuno realizzato a mano da 1.600 artigiani cinesi di Jingdezhen. A prima vista, è solo un enorme mucchio di piccoli oggetti. Ma avvicinandosi, si realizza l’enorme lavoro umano contenuto in questo mare grigio. Ogni seme, unico ma visivamente identico agli altri, diventa una metafora dell’individuo nella massa sociale cinese, contemporaneamente insignificante e fondamentale.
Ma ciò che distingue veramente Ai dalla schiera di artisti concettuali è la sua capacità di creare opere che risuonano simultaneamente come manifesti politici e come oggetti di una bellezza travolgente. Le sue installazioni di tondini d’acciaio recuperati dopo il terremoto del Sichuan nel 2008, accuratamente raddrizzati e disposti in ondulazioni telluriche sul terreno, sono allo stesso tempo una denuncia della corruzione governativa che ha causato il crollo di scuole mal costruite e una meditazione formale sulla resilienza e la trasformazione.
Non posso fare a meno di pensare alle teorie di Walter Benjamin sull’aura delle opere d’arte [1]. Benjamin affermava che la riproduzione meccanica delle opere d’arte diminuiva la loro “aura”, quella qualità quasi mistica che emana dall’originale. Ai ribalta completamente questa nozione. Quando riproduce milioni di semi in porcellana o centinaia di biciclette Forever, non diluisce l’aura, la moltiplica esponenzialmente. Ogni ripetizione non è una copia ma una riaffermazione, un atto di resistenza mediante l’accumulazione.
L’opera di Ai stabilisce un dialogo affascinante con la tradizione cinese del sacrificio rituale. Nell’antichità cinese, il sacrificio di oggetti preziosi serviva a comunicare con il mondo spirituale e a riaffermare il potere. Quando Ai fa cadere un’urna dinastica, non distrugge soltanto un artefatto, ma riattiva questo rituale ancestrale in un contesto contemporaneo, sacrificando il passato per invocare un futuro diverso. Il rumore della porcellana che si rompe diventa una preghiera per un mondo nuovo.
Questa dimensione rituale si ritrova anche nelle sue installazioni monumentali come “Straight” (2008-2012), dove le 150 tonnellate di barre d’acciaio metodicamente raddrizzate dopo essere state recuperate dalle macerie delle scuole del Sichuan diventano un memoriale per i bambini scomparsi. L’opera non è solo concettuale, è profondamente liturgica, trasformando il lavoro fisico in una forma di lutto collettivo e commemorazione.
A differenza degli artisti che cercano di scioccare per aumentare la loro quotazione sul mercato, il carattere provocatorio di Ai è sempre radicato in una riflessione profonda sulle strutture di potere. Le sue opere non sono colpi di scena ma interventi calcolati che rivelano i meccanismi nascosti dell’autorità. Quando documenta metodicamente i nomi dei 5.219 scolari morti nel terremoto del Sichuan, informazione che il governo cinese rifiutava di divulgare, utilizza l’arte come uno strumento di verità contro la cancellazione istituzionale.
La relazione di Ai con il digitale è altresì notevole. Là dove molti artisti contemporanei usano le piattaforme social come semplici vetrine promozionali, Ai ha capito molto presto che Twitter, Instagram e i blog possono essere medium artistici a pieno titolo. Il suo uso dei social network non era accessorio ma centrale alla sua pratica, un’estensione logica del suo approccio concettuale che sfuma i confini tra arte e vita, tra gesto artistico e azione politica.
Questa comprensione intuitiva dei media digitali richiama le teorie di Marshall McLuhan sul “messaggio del medium” [2]. McLuhan sosteneva che il medium stesso, indipendentemente dal contenuto che veicola, esercita un’influenza profonda sulla società. Abbracciando i nuovi media digitali come parte integrante della sua pratica artistica, Ai non si limita ad adottare nuovi strumenti, ma ridefinisce fondamentalmente cosa significhi essere un artista nell’era dell’informazione globalizzata.
Ho sempre pensato che i migliori artisti siano quelli che riescono a essere perfettamente del proprio tempo pur essendo profondamente senza tempo. Ai incarna questa contraddizione con un’abilità disarmante. Le sue opere sono radicate nelle crisi politiche del momento, migrazione, sorveglianza, censura, ma risuonano con questioni fondamentali che attraversano tutta la storia umana: il rapporto con il potere, la memoria collettiva, il valore delle cose, la dignità individuale.
C’è qualcosa di fondamentalmente cinematografico nel modo in cui Ai costruisce le sue opere. Prendete “Fairytale” (2007), in cui ha portato 1.001 cinesi comuni alla Documenta di Kassel. Quest’opera non è semplicemente un’installazione o una performance, è una narrazione complessa che si sviluppa nel tempo e nello spazio, con personaggi, colpi di scena, momenti di tensione e di risoluzione. Ai non crea oggetti statici ma esperienze dinamiche che avvolgono lo spettatore nella loro logica interna.
Questa qualità cinematografica non è casuale. Ai ha studiato cinema all’Accademia di Cinema di Pechino, e questa formazione è evidente nella sua padronanza dell’inquadratura, del montaggio concettuale, del ritmo visivo. Le sue installazioni fotografiche come “Study of Perspective” (1995-2011), in cui tende il dito medio verso varie istituzioni di potere in tutto il mondo, funzionano come sequenze filmiche discontinue che, insieme, formano una narrazione coerente sulla relazione dell’individuo con l’autorità.
Ciò che mi piace di Ai è la sua capacità di rimanere autentico nonostante la sua fama mondiale. In un sistema artistico in cui il successo commerciale spesso conduce a una diluizione della radicalità iniziale, Ai continua a creare opere che disturbano, che interrogano, che rifiutano il comfort intellettuale. La sua trasformazione da figura della dissidenza cinese a icona artistica internazionale avrebbe potuto facilmente portarlo a gesti più simbolici che sostanziali. Invece, ha usato la sua piattaforma ampliata per amplificare il suo messaggio, per estendere la portata della sua intervento.
L’arte di Ai è profondamente politica senza mai cadere nel didatticismo semplicistico o nella propaganda inversa. Non offre risposte facili o slogan confortanti. Al contrario, le sue opere aprono spazi di interrogazione, creano zone di disagio produttivo dove lo spettatore è invitato a riconsiderare le proprie posizioni. È un’arte che non dice cosa pensare, ma che obbliga a pensare.
In “Human Flow” (2017), il suo documentario sulla crisi dei rifugiati, Ai abbandona il conforto della metafora artistica per affrontare direttamente la realtà cruda. Facendo ciò, sfuma ancora di più la distinzione tra artista e attivista, tra opera d’arte e intervento sociale. Questo film non è un semplice documentario, è un’estensione logica della sua pratica artistica, un’opera che rifiuta di rimanere confinata negli spazi dedicati all’arte e che insiste per esistere nel mondo reale.
Questa porosità tra arte e vita caratterizza tutto il percorso di Ai. Non crea opere che commentano il mondo da una distanza estetica sicura, ma realizza interventi che partecipano attivamente alla trasformazione di quel mondo. La sua arte non è un riflesso passivo ma una forza attiva, un catalizzatore di cambiamento.
Devo ammettere che a volte sono stato infastidito da alcuni aspetti del lavoro di Ai. La sua tendenza all’auto-mitizzazione, la sua onnipresenza mediatica, la sua propensione a riciclare certi gesti iconoclasti, tutto ciò potrebbe facilmente essere interpretato come un narcisismo artistico ben calcolato. Ma ogni volta che inizio a dubitare, produce un’opera di tale urgenza, di tale necessità, che le mie riserve crollano.
Perché in fondo, ciò che distingue Ai da tanti altri artisti contemporanei è proprio questa qualità di necessità. Le sue opere non sembrano essere i prodotti di una carriera accuratamente orchestrata o di una ricerca astratta di novità formale, ma appaiono come manifestazioni inevitabili di una coscienza artistica confrontata con le contraddizioni fondamentali della nostra epoca. Esistono perché devono esistere.
In un paesaggio artistico in cui molte opere sembrano intercambiabili, generiche, prodotte in serie per soddisfare un mercato vorace, l’arte di Ai conserva una singolarità irriducibile. Si può amare o odiare ciò che fa, ma non si può mai confondere con il lavoro di un altro artista. Questa firma distintiva non è il risultato di uno stile visivo immediatamente riconoscibile, ma di una coerenza concettuale ed etica che attraversa tutte le sue creazioni.
Ai Weiwei è più di un artista, è un principio attivo, un virus benigno che infetta il sistema immunitario dell’arte contemporanea per costringerlo a reagire, difendersi, evolversi. Il suo più grande successo non è forse un’opera specifica, ma la trasformazione che ha operato nella nostra comprensione collettiva di ciò che l’arte può e deve fare nel mondo.
Di fronte alla sua opera siamo costretti a rivedere le nostre posizioni, i nostri compromessi, la nostra complicità silenziosa con i sistemi che pretendiamo di criticare. È un’arte che non ti lascia indenne, ti cambia, ti disturba, ti sposta. E non è forse, in fondo, ciò che chiediamo segretamente all’arte? Non che ci confermi nella nostra visione del mondo, ma che l’espanda finché non ceda sotto la pressione di nuove prospettive.
Allora sì, banda di snob, Ai Weiwei è grande, non nonostante le sue contraddizioni ma proprio a causa di esse. In un mondo artistico che premia così spesso la coerenza superficiale a scapito della complessità autentica, Ai resta gloriosamente, necessariamente, vitalmente contraddittorio. E forse questa è la sua lezione più preziosa: che l’arte vera non risolve le tensioni, le abita.
- Benjamin, Walter. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Traduzione francese di Lionel Duvoy. Éditions Allia, 2a edizione, ottobre 2011.
- McLuhan, Marshall. Per capire i media. Seuil, Parigi, 1968.
