Ascoltatemi bene, banda di snob! Smettete un momento di masticare pasticcini e contemplare beatamente opere vuote di senso. Julian Opie è qui, e scuoterà la vostra percezione come un martini nelle mani di un barista cocainomane. Questo britannico, con i suoi contorni neri e i suoi volti senza tratti, è riuscito nell’impresa di creare un linguaggio visivo tanto universale quanto il sorriso di un hostess e tanto distintivo quanto una firma reale.
Opie non è semplicemente un artista che riduce i suoi soggetti alla loro forma più semplice, è un antropologo della nostra epoca che osserva, analizza e cataloga la nostra umanità con la precisione clinica di un Claude Lévi-Strauss del pixel. È diventato il maestro indiscusso della semplificazione significativa, un oracolo della purificazione che trasforma la complessità umana in geroglifici contemporanei. Le sue figure iconiche, con i loro occhi a puntini, i volti ovali, i corpi in silhouette, non sono caricature, ma tentativi di cogliere l’essenza stessa del nostro essere.
Sono sempre stato affascinato dal modo in cui Opie riesce a dissolvere il confine tra arte elitista e cultura popolare. Il suo lavoro funziona altrettanto bene su una copertina di un album dei Blur quanto nelle sale silenziose del MoMA. È proprio questa capacità di navigare tra questi mondi che rende la sua opera così rilevante nella nostra epoca di crollo delle gerarchie culturali.
Prendiamo un momento per considerare l’antropologia strutturale e la sua relazione con l’opera di Opie. Claude Lévi-Strauss, nelle sue “Structure élémentaire de la parenté”, suggeriva che sotto l’apparente diversità delle culture umane si nascondono strutture universali che organizzano il nostro pensiero [1]. Opie applica un principio simile alla rappresentazione visiva. I suoi ritratti riducono l’individualità a un insieme di codici grafici minimali, rivelando le strutture fondamentali che ci permettono di riconoscere un volto, una postura, un movimento.
Le figure in movimento di Opie, come quelle esposte a Indianapolis con “Ann Dancing” o le sue animazioni LED di persone che camminano, sono archetipi antropologici in azione. Incarnano ciò che Lévi-Strauss avrebbe potuto chiamare “mitemi” della mobilità urbana contemporanea, unità elementari di significato che trascendono le particolarità culturali. Quando osserviamo queste silhouette animate, non vediamo semplicemente rappresentazioni di individui, ma modelli universali del comportamento umano, motivi di movimento che definiscono la nostra specie.
Ma attenzione, non facciamoci ingannare! Opie non si muove in un approccio puramente intellettuale o concettuale. Il suo lavoro è profondamente radicato nell’osservazione accurata della realtà. Per le sue serie di camminatori, ha filmato persone vere su tapis roulant, catturando le sfumature del loro passo individuale prima di trasformarle nelle sue icone minimaliste. L’antropologo in lui è affiancato da un etnografo sul campo che si immerge nella realtà quotidiana per estrarne i motivi sottostanti.
Questa tensione tra l’universale e il particolare è al centro del lavoro di Opie. I suoi personaggi sono sia archetipi che individui specifici. Come Lévi-Strauss cercava le strutture invarianti dietro la diversità dei miti, Opie cerca il codice visivo minimo che consente di catturare l’identità. Facendo questo, ci invita a riflettere sulla natura stessa della percezione e del riconoscimento: cosa fa sì che un volto rimanga identificabile nonostante una stilizzazione estrema?
La spogliazione radicale delle sue immagini non è senza richiamare i lavori di Jean Piaget sullo sviluppo cognitivo. Lo psicologo svizzero ha mostrato che i bambini riconoscono prima le forme semplificate prima di percepire i dettagli [2]. Opie sembra toccare qualcosa di fondamentale nella nostra cognizione, un livello primario di riconoscimento che precede l’analisi dettagliata.
L’arte di Opie si inserisce anche in una lunga tradizione filosofica di interrogazione sull’essenza e l’apparenza. Walter Benjamin, nel suo saggio su “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, si preoccupava della perdita dell’aura nell’arte riprodotta meccanicamente [3]. Opie, lungi dal temere questa riproducibilità, la abbraccia completamente. Le sue opere esistono simultaneamente come dipinti unici, stampe digitali in edizione limitata, animazioni LED e immagini su oggetti di uso quotidiano. Ogni iterazione possiede la propria aura, non nonostante ma grazie alla sua riproducibilità.
Benjamin sarebbe stato affascinato dal modo in cui Opie utilizza le tecnologie digitali per creare opere che esistono sia come oggetti unici che come codici riproducibili all’infinito. I ritratti di Opie, con la loro estetica digitale distintiva, sembrano fatti per l’era della riproduzione digitale, anticipando la nostra cultura attuale di avatar ed emoji.
Ma là dove Benjamin vedeva una minaccia per l’aura dell’opera d’arte, Opie trova una liberazione. La riproducibilità non è una perdita ma un’amplificazione, le sue immagini guadagnano potenza man mano che si moltiplicano e circolano. Diventano meme culturali, segni riconoscibili che infiltrano la nostra coscienza collettiva.
Questo approccio filosofico alla riproduzione e alla diffusione fa eco a ciò che Benjamin chiamava la “ricezione nella distrazione”, l’idea che l’arte moderna sia spesso consumata in modo distratto, in movimento, integrata nella vita quotidiana piuttosto che contemplata nel silenzio sacro del museo [4]. Le opere pubbliche di Opie, le sue figure animate nelle piazze urbane, le sue installazioni negli aeroporti e negli ospedali, abbracciano completamente questa condizione contemporanea dell’arte.
Guardate i suoi paesaggi minimalisti della serie “Imagine You Are Driving”, che ricreano l’esperienza visiva dei giochi di corse, con le loro strade vuote bordate da vegetazione schematica e i loro cieli uniformemente blu. Queste opere non richiedono una contemplazione rispettosa ma un’immersione attiva, una proiezione di sé nello spazio rappresentato. Invitano alla “ricezione nella distrazione” che Benjamin considerava caratteristica della nostra epoca.
I ritratti di Opie colpiscono per la loro capacità di cogliere l’essenza di una persona con così pochi elementi. È come se, eliminando tutto il superfluo, rivelasse qualcosa di più profondo, di più vero. Le sue figure in movimento sembrano più vive di fotografie dettagliate, proprio perché catturano il movimento essenziale invece dell’apparenza superficiale.
Il paradosso di Opie è qui: riducendo i suoi soggetti a silhouette schematiche, riesce a catturarne la singolarità con una precisione sorprendente. I suoi ritratti non sono generalità, colgono la postura distintiva, il modo di stare in piedi, l’atteggiamento corporeo che definisce una persona tanto sicuramente quanto i suoi tratti del viso.
Questa tensione tra l’individuale e l’universale rimanda alla questione antropologica fondamentale: cosa ci rende umani? Cosa ci rende unici? Le figure di Opie suggeriscono che la nostra umanità non risiede nei dettagli del nostro aspetto ma in motivi più profondi, nel modo in cui ci muoviamo nello spazio, in cui abitiamo i nostri corpi.
Lévi-Strauss avrebbe apprezzato questo approccio che cerca le strutture invarianti dietro la diversità delle apparenze. In “La Pensée sauvage”, scriveva che “il proprio del pensiero mitico è di esprimere simultaneamente relazioni fondamentali” [5]. Non è esattamente ciò che fa Opie con le sue figure minimaliste, esprimendo simultaneamente l’individualità e l’universalità, la specificità e l’archetipo?
L’opera di Opie è anche una meditazione sul tempo e sul movimento. Le sue animazioni LED di persone che camminano, come quelle installate a Dublino o a Indianapolis, catturano ciò che Henri Bergson chiamava la “durata reale”, il flusso continuo dell’esperienza temporale opposto al tempo spazializzato e divisibile della scienza [6]. In questi loop infiniti di movimento, Opie coglie qualcosa dell’essenza stessa della vita, un divenire permanente che non inizia né finisce mai veramente.
Questo approccio al movimento come essenza vitale trova eco nelle teorie del filosofo francese Maurice Merleau-Ponty sulla percezione e sul corpo vissuto. Per Merleau-Ponty, il nostro rapporto con il mondo è prima di tutto corporeo, e la percezione è indissociabile dal movimento [7]. Le figure animate di Opie sembrano illustrare questa idea, non rappresentano semplicemente corpi in movimento, ma incarnano la percezione in azione.
Quando Opie filma ballerini di “shuffle” o camminatori urbani per creare le sue animazioni, non cattura solo movimenti fisici ma modi di essere nel mondo, modi di abitare lo spazio che definiscono il nostro rapporto con l’ambiente e con gli altri. Le sue opere diventano così fenomenologie visive, esplorazioni della coscienza incarnata.
Questa dimensione filosofica conferisce all’opera di Opie una profondità che molti critici non hanno saputo cogliere. Dietro l’apparente semplicità del suo stile si cela una riflessione complessa sulla percezione, l’identità e la rappresentazione. La sua arte non è “commerciale” o “kitsch”, come ingiustamente suggerito dal critico australiano Christopher Allen, ma una sofisticata indagine visiva su come percepiamo e comprendiamo il mondo umano.
I ritratti di Opie, con i loro occhi a punti e le bocche a semplici linee, ci costringono a completare mentalmente ciò che non è rappresentato. Attivano quella che gli psicologi della Gestalt chiamavano “chiusura percettiva”, la nostra tendenza a completare forme incomplete [8]. In questo senso, le sue opere sono profondamente interattive, richiedendo la partecipazione attiva dello spettatore nel processo di creazione del significato.
Questa interazione tra opera e spettatore è al centro del progetto artistico di Opie. Come egli stesso ha dichiarato: “Gioco con ciò che vedo nella natura e nella cultura, nella mia stessa opera e in quella di altri artisti. Raccogliere e mescolare, provando possibilità nella mia testa” [9]. Questo gioco non è frivolezza ma seria esplorazione delle possibilità della rappresentazione.
L’arte di Opie ci ricorda che vedere non è mai un atto passivo ma una costruzione attiva, una negoziazione costante tra ciò che è mostrato e ciò che è completato dall’immaginazione. Le sue opere funzionano come esperimenti di pensiero visivo, invitandoci a riflettere sui meccanismi stessi della percezione.
Ciò che è notevole in Opie è la sua capacità di creare uno stile distintivo che funziona attraverso una moltitudine di mezzi, pittura, scultura, animazione digitale, stampa lenticolare. Pochi artisti contemporanei hanno sviluppato un linguaggio visivo così coerente e immediatamente riconoscibile. Opie è diventato un marchio, nel miglior senso del termine, un creatore la cui firma visiva trascende il supporto materiale.
Questa capacità di attraversare i mezzi testimonia una profonda comprensione dei principi fondamentali della rappresentazione visiva. Opie ha identificato un codice grafico che funziona universalmente, che può essere adattato praticamente a qualsiasi supporto senza perdere la sua efficacia. È un risultato notevole in un’epoca in cui molti artisti restano confinati nella loro nicchia tecnica.
Non posso fare a meno di pensare che vi sia qualcosa di profondamente democratico in questo approccio. L’arte di Opie non è elitista o inaccessibile, comunica direttamente, senza richiedere una precedente formazione culturale. Come la segnaletica pubblica o i pittogrammi, le sue opere parlano un linguaggio visivo che quasi tutti possono comprendere intuitivamente.
Questa accessibilità non diminuisce in alcun modo la sofisticazione concettuale del suo lavoro. Al contrario, testimonia una padronanza eccezionale dei fondamenti della comunicazione visiva, una profonda comprensione di come funzionano le immagini nella nostra coscienza.
L’opera di Julian Opie rappresenta una sintesi notevole tra arte popolare e riflessione filosofica, tra seduzione visiva immediata e complessità concettuale duratura. Le sue figure essenziali ci offrono sia uno specchio in cui riconoscerci sia una finestra sui meccanismi stessi di questo riconoscimento.
Attraverso il prisma dell’antropologia strutturale e della filosofia della rappresentazione, possiamo apprezzare più pienamente la portata del suo contributo, non semplicemente come un abile stilista, ma come un pensatore visivo che interroga le fondamenta stesse della nostra percezione del mondo umano.
Allora la prossima volta che incontrerete una di queste silhouette opiane che camminano senza fine su uno schermo LED, fermatevi un attimo. Guardate bene. Questa figura non è solo un bel cartone animato, è una domanda rivolta al vostro cervello, un invito a esplorare i misteri della percezione, dell’identità e della rappresentazione. E questo, banda di snob, è molto più profondo delle vostre conversazioni al vernissage sull’ultimo prezzo al metro quadro a Saint-Germain-des-Prés.
- Lévi-Strauss, Claude. “Le strutture elementari della parentela”. Parigi, Presses Universitaires de France, 1949.
- Piaget, Jean. “La costruzione del reale nel bambino”. Neuchâtel, Delachaux et Niestlé, 1937.
- Benjamin, Walter. “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”. Opere III, Parigi, Gallimard, 2000.
- Ipid.
- Lévi-Strauss, Claude. “Il pensiero selvaggio”. Parigi, Plon, 1962.
- Bergson, Henri. “Saggio sui dati immediati della coscienza”. Parigi, Félix Alcan, 1889.
- Merleau-Ponty, Maurice. “Fenomenologia della percezione”. Parigi, Gallimard, 1945.
- Köhler, Wolfgang. “Psicologia della forma”. Parigi, Gallimard, 1964.
- Gordon, Len. Intervista con Julian Opie, Art Plugged, 15 luglio 2024.
