Ascoltatemi bene, banda di snob, Lauren Quin dipinge come se ogni pennellata portasse in sé la carica elettrica di una rivelazione. Nell’immensità vegetale del suo atelier a Culver City, dove prosperano sei palme giganti in un’antica vivai, questa artista di trentatré anni sviluppa una pittura astratta che rifiuta ostinatamente qualsiasi forma di risoluzione. Le sue tele monumentali, a volte larghe quattro metri e mezzo, traboccano di un’energia cromatica che sembra sfidare le leggi della fisica visiva. Queste opere non si limitano a occupare lo spazio; lo divorano, lo trasformano in un territorio dove la percezione vacilla tra ordine e caos.
Il processo creativo di Lauren Quin rivela un approccio metodologico che ricorda stranamente la concezione bergsoniana della durata. Henri Bergson distingueva la durata vissuta dal tempo meccanizzato della scienza, opponendo l’esperienza qualitativa del tempo alla sua misura quantitativa [1]. Quando Quin sovrappone i suoi “tubi” di pittura in strati successivi, poi li incide con un coltello da burro prima che la materia si asciughi, incide nell’opera stessa questa temporalità particolare che Bergson chiamava durata reale. Ogni gesto pittorico porta in sé la traccia della sua urgenza temporale, creando quello che l’artista descrive come un processo “atletico” dettato dal passaggio del tempo. Questo approccio rivela una comprensione intuitiva di ciò che Bergson chiamava “successione senza distinzione assoluta”, dove ogni momento interpene il successivo in un flusso continuo.
La tecnica di Quin si articola intorno a un paradosso temporale interessante: inizia creando deliberatamente qualcosa che definisce insoddisfacente, per poi ricoprirlo completamente e rivelarlo per sottrazione. Questo metodo di accumulazione e scavo simultanei richiama la concezione bergsoniana della memoria pura, quello strato profondo della coscienza dove il passato coesiste col presente senza mai ridursi ad esso. Quando incide i suoi motivi ripetitivi nella pittura ancora umida, Quin fa emergere strati anteriori che creano un effetto moiré ottico, trasformando la superficie in una testimonianza visiva dove ogni strato dialoga con gli altri in una temporalità stratificata.
Questo approccio stratificato del tempo pittorico trova un’eco notevole nell’analisi bergsoniana della coscienza. Per Bergson, la coscienza non era mai uno stato fisso ma un processo di interpene-trazione continua tra presente e passato, dove ogni momento si arricchisce della memoria di tutti i precedenti [2]. Le pitture di Quin materializzano questa concezione: i suoi “tubi” colorati non sono mai identici da un’occorrenza all’altra, si modificano secondo la loro posizione nell’insieme compositivo, creando quella che lei chiama una “molteplicità competitiva” dove ogni elemento lotta per l’attenzione senza mai dominare definitivamente. Questa battaglia visiva permanente genera una temporalità specifica, quella di un presente continuamente in atto di costituirsi a partire dalle proprie contraddizioni interne.
L’uso che Quin fa della monoincisione litografica dal retro della tela aggiunge una dimensione ulteriore a questa temporalità complessa. Lavorando alla cieca, senza vedere direttamente gli effetti dei suoi gesti, introduce un elemento di imprevedibilità che richiama l’approccio bergsoniano dell’élan vital. Questa tecnica crea incidenti controllati che interrompono l’organizzazione predefinita della superficie, generando zone di iridescenza dove la luce sembra emanare dalla materia stessa. Questi interventi alla cieca funzionano come interruzioni temporali che spezzano la logica causale tradizionale e introducono ciò che Bergson chiamava la novità radicale, quella capacità del tempo di produrre ciò che è veramente inedito.
Il rapporto di Quin con il colore rivela inoltre una comprensione profonda delle questioni temporali. Predilige tonalità “competitive” che rifiutano di stabilizzarsi in un equilibrio armonioso, creando tensioni cromatiche che mantengono l’occhio in uno stato di allerta permanente. Questa instabilità coloristica evoca la concezione bergsoniana della percezione come processo attivo: non percepiamo mai passivamente, ma ricostruiamo continuamente la nostra visione del mondo a partire dai dati sensoriali che filtriamo in base ai nostri interessi vitali. I colori di Quin funzionano secondo questa logica: costringono l’osservatore a ricostruire perpetuamente la percezione dell’opera, vietando qualsiasi lettura definitiva.
L’influenza della tecnica del flusso di coscienza letterario sull’arte contemporanea trova nell’opera di Quin una traduzione plastica particolarmente convincente. Questa tecnica narrativa, sviluppata da Virginia Woolf e James Joyce all’inizio del ventesimo secolo, cercava di riprodurre il flusso ininterrotto del pensiero cosciente con le sue associazioni libere, le sue ripetizioni e i suoi bruschi cambiamenti di direzione [3]. I dipinti di Quin operano secondo una logica simile: presentano un flusso visivo continuo dove le forme appaiono, si trasformano e scompaiono secondo una logica associativa piuttosto che narrativa. Questo approccio rivela una parentela profonda con l’estetica modernista che cercava di rendere conto dell’esperienza soggettiva del tempo piuttosto che della sua misura oggettiva.
La ripetizione ossessiva dei motivi in Quin evoca la tecnica woolfiana della variazione tematica. In “Mrs Dalloway”, Virginia Woolf utilizzava leitmotiv ricorrenti, le campane di Big Ben, le riflessioni sul tempo che passa, per creare un’unità temporale complessa in cui passato e presente si intrecciano [4]. In modo analogo, Quin sviluppa un vocabolario di forme ricorrenti, mani, ragni, aghi, piatti, che ripete e trasforma da un’opera all’altra. Questi motivi funzionano come ancore mnemoniche che permettono all’osservatore di navigare nella complessità visiva mantenendo una sensazione di inquietante familiarità.
La tecnica narrativa del flusso di coscienza mirava anche ad abolire la distinzione tradizionale tra discorso diretto e indiretto, creando uno spazio narrativo ambiguo in cui i pensieri del narratore si mescolano a quelli dei personaggi. Quin opera una trasformazione simile sfumando i confini tra figura e sfondo, tra segno additivo e sottrattivo. Le sue incisioni nella pittura fresca creano spazi negativi che diventano visivamente presenti quanto le zone di colore puro, generando un’ambiguità percettiva che mantiene l’osservatore in uno stato di incertezza produttiva.
Questa estetica dell’ambiguità rivela una comprensione fine delle questioni psicologiche della percezione. Come gli scrittori del flusso di coscienza, Quin si interessa meno a ciò che viene mostrato che al modo in cui viene percepito. Le sue opere non rappresentano nulla di identificabile ma generano stati percettivi particolari, qualità di attenzione che modificano il nostro rapporto con il tempo e lo spazio. Questo approccio si inscrive nella tradizione modernista che privilegiava l’esplorazione dei meccanismi della coscienza rispetto alla descrizione del mondo esterno.
La scala monumentale di molte opere di Quin gioca un ruolo importante in questa strategia percettiva. Superando ampiamente il campo visivo normale, questi dipinti obbligano lo spettatore a muoversi fisicamente per apprezzarli, introducendo una dimensione temporale nell’atto stesso di guardare. Questa temporalizzazione della visione richiama le analisi bergsoniane della percezione come processo distribuito nel tempo. Per Bergson, non percepiamo mai istantaneamente ma ricostruiamo la nostra visione del mondo tramite un accumulo progressivo di impressioni sensoriali che si sintetizzano nella memoria immediata.
Il titolo “Logopanic” della mostra del 2024 presso 125 Newbury rivela una consapevolezza acuta delle questioni linguistiche dell’astrazione. Questo neologismo, formato dai termini greci “logos” (parola) e “penia” (povertà), evoca un’angoscia di fronte al crollo dei sistemi di significato. Questa dimensione metalinguistica avvicina Quin alle preoccupazioni moderniste sulla crisi del linguaggio e sulla necessità di inventare nuove forme di espressione. I suoi dipinti funzionano come un linguaggio visivo in perpetua trasformazione, dove i segni si dissolvono nel momento stesso in cui sembrano costituirsi.
Questa instabilità semiotica crea una temporalità particolare, quella dell’emergere perpetuo del senso. Le opere di Quin mantengono l’osservatore in uno stato di attesa produttiva, quella tensione cognitiva che Bergson identificava come caratteristica della coscienza vivente. Esse rifiutano la gratificazione immediata del riconoscimento per mantenere attiva questa facoltà di attenzione che Bergson considerava l’essenza stessa della vita mentale.
L’approccio di Quin rivela anche una comprensione intuitiva di ciò che Bergson chiamava l’interpenetrazione reciproca degli stati di coscienza. Nei suoi dipinti nessun elemento esiste in modo isolato; ogni forma, ogni colore, ogni texture entra in risonanza con l’insieme secondo una logica di influenza reciproca. Questo approccio olistico genera effetti visivi che superano ampiamente la somma dei loro componenti, creando ciò che l’artista descrive come “esplosioni controllate” dove l’energia sembra emanare dalla materia pittorica stessa.
L’influenza di Los Angeles sull’evoluzione coloristica di Quin è anche particolarmente interessante. L’artista afferma che ogni ritorno in questa città fa “esplodere” la sua tavolozza cromatica, rivelando una sensibilità particolare alle qualità atmosferiche della luce californiana. Questa relazione con l’ambiente luminoso richiama le analisi bergsoniane della percezione come processo di adattamento continuo alle condizioni esterne. Il colore, per Quin, non funziona mai come semplice decorazione ma come rivelatore di uno stato di coscienza particolare, generando qualità di attenzione specifiche che modificano il nostro rapporto con il tempo e lo spazio.
L’arte di Lauren Quin rivela infine una comprensione notevole delle sfide contemporanee della pittura astratta. Rifiutando sia l’espressionismo gestuale che il minimalismo concettuale, ella sviluppa una via di mezzo che riabilita la complessità percettiva senza cadere nel sovraccarico decorativo. Le sue opere funzionano come macchine per produrre tempo vissuto, generatori di stati di coscienza particolari che rivelano la ricchezza insospettata dell’esperienza visiva. In un contesto artistico spesso dominato dall’immediatezza spettacolare, Quin propone un’estetica della durata che si riallaccia alle più alte ambizioni dell’arte modernista, adattandole però alle condizioni contemporanee.
- Henri Bergson, Saggio sui dati immediati della coscienza, Parigi, Félix Alcan, 1889
- Henri Bergson, Materia e memoria: saggio sulla relazione del corpo con la mente, Parigi, Félix Alcan, 1896
- Virginia Woolf, “Narrativa moderna”, The Common Reader, Londra, Hogarth Press, 1925
- Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Londra, Hogarth Press, 1925
