Ascoltatemi bene, banda di snob: permettetemi di parlarvi di Takashi Murakami (nato nel 1962), quell’artista giapponese che è riuscito a trasformare l’arte contemporanea in un circo pop delirante mantenendo comunque una profondità intellettuale che la maggior parte di voi non saprà mai apprezzare nel giusto valore.
Lasciate che vi spieghi perché il suo concetto “Superflat” è molto più di una semplice teoria artistica per impressionare la galleria. È un colpo enorme all’establishment artistico occidentale, una decostruzione sarcastica della società di consumo del dopoguerra e uno specchio deformante della nostra ossessione collettiva per la superficialità. Quando Murakami ha lanciato questo concetto nel 2000, non ha semplicemente creato uno stile, ha formulato una critica sociale mordace che ancora oggi fa scricchiolare i denti ai puristi dell’arte.
Pensate che i suoi fiori sorridenti siano solo gadget carini per piacere alle masse? Sbagliatevi. Quei sorrisi fissati sono le cicatrici di Hiroshima e Nagasaki, trasformate in simboli pop acidulati. È quello che Jean Baudrillard chiamerebbe un simulacro perfetto, una copia senza originale che diventa più reale della realtà stessa. Ogni petalo è una dose di amnesia collettiva servita con un sorriso commerciale, un modo di digerire il trauma nazionale trasformandolo in merce.
Walter Benjamin sarebbe affascinato dal modo in cui Murakami gioca con l’aura dell’opera d’arte. Egli crea deliberatamente pezzi destinati a essere riprodotti, facendo della copia una parte integrante del concetto originale. Quando collabora con Louis Vuitton o Kanye West, non è opportunismo commerciale, è una performance artistica che trasforma il capitalismo stesso in un medium.
La sua tecnica di produzione, con il suo esercito di assistenti nella sua azienda Kaikai Kiki, non è senza richiamare i laboratori del Rinascimento, ma con un tocco postmoderno che avrebbe fatto sorridere Andy Warhol. Non prova nemmeno a nascondere il carattere industriale della sua produzione, anzi, ne fa un elemento centrale della sua opera. È quello che Fredric Jameson chiamerebbe il “sublime isterico” del capitalismo tardivo, dove l’eccesso diventa la norma e la sovrapproduzione è celebrata come una forma d’arte.
Prendiamo la sua serie degli “Arhats”, quei 500 discepoli di Buddha che ha trasformato in un affresco monumentale lungo 100 metri. È una reinterpretazione magistrale dell’iconografia buddhista che avrebbe fatto piangere Erwin Panofsky. Ogni figura è un ibrido grottesco tra tradizione religiosa e cultura pop, creando quello che Roland Barthes avrebbe definito un “testo” visivo polisemico.
Murakami trasforma il trauma in spettacolo, la spiritualità in merce e la critica in celebrazione. Naviga tra l’arte alta e la cultura bassa con la disinvoltura di un funambolo sotto acido, creando quello che Gilles Deleuze chiamerebbe un “rizoma” culturale, una rete di interconnessioni che sfida ogni gerarchia tradizionale.
La sua fascinazione per il kawaii (il carino giapponese) non è una semplice ossessione estetica. È un’esplorazione profonda di quello che Mark Fisher chiamava il “realismo capitalista”, quell’incapacità collettiva di immaginare un’alternativa al sistema attuale. I personaggi carini di Murakami sono sintomi di una società infantilizzata dal consumismo, ma sono anche atti di resistenza proprio attraverso il loro stesso eccesso.
Il suo personaggio emblematico Mr. DOB è un Frankenstein culturale, un assemblaggio mostruoso di Topolino e manga che incarna perfettamente ciò che Theodor Adorno chiamava la “standardizzazione” della cultura di massa. Ma Murakami rovescia questa standardizzazione contro se stessa, creando una critica che funziona sia come prodotto commerciale sia come commento sociale.
Guardate la sua collaborazione con Louis Vuitton, era più di una semplice collezione di borse. Era una performance concettuale che trasformava il lusso in pop art e viceversa. È riuscito a fare ciò che Guy Debord non avrebbe mai immaginato possibile: dirottare lo spettacolo pur facendone parte integrante. Questo è ciò che Jacques Rancière chiamerebbe una “condivisione del sensibile” riorganizzata.
Quando dipinge funghi psichedelici dai colori sgargianti, non lo fa solo per abbellire. È un riferimento diretto ai funghi atomici che hanno devastato il suo paese, trasformati in dolcetti visivi tossici. È ciò che Susan Sontag avrebbe definito un'”estetica del disastro”, ma portata all’assurdo.
Il modo in cui mescola riferimenti all’arte tradizionale giapponese con la cultura otaku è un’impresa concettuale. Prende la tradizione del nihonga (la pittura tradizionale giapponese) e la fa esplodere dall’interno, creando ciò che Hal Foster chiamerebbe un “realismo traumatico” colorato e pop. È come se Jackson Pollock avesse deciso di fare manga, un incrocio improbabile che non dovrebbe funzionare ma che diventa stranamente coerente sotto la sua direzione.
Non potete capire Murakami senza comprendere il concetto giapponese di ma, quello spazio negativo che dà senso a tutto il resto. Solo che nel suo caso non esiste più spazio negativo. Tutto è saturo, sovraccarico, iperconsumato. È una critica alla società dell’iperconsumo che usa i propri codici per farsi sentire.
Il suo uso ossessivo di motivi ripetitivi ricorda le pratiche meditative del buddismo zen, ma pervertite dalla logica della produzione di massa. Ogni fiore sorridente è allo stesso tempo un’unità di meditazione e un prodotto standardizzato, creando ciò che Martin Heidegger avrebbe potuto chiamare una “tecnica” artistica unica nel suo genere.
I teschi che compaiono regolarmente nella sua opera non sono semplici vanità postmoderne. Sono i fantasmi della storia giapponese mascherati sotto un velo di cultura pop. È ciò che Michel Foucault avrebbe chiamato un'”eterotopia”, uno spazio dove le contraddizioni culturali possono coesistere.
Quando espone al Castello di Versailles, non lo fa solo per scioccare i conservatori. È una riappropriazione postcoloniale dello spazio culturale occidentale, trasformando il simbolo supremo del potere monarchico europeo in un parco giochi per le sue creature ibride. È ciò che Edward Said avrebbe definito un “contro-discorso” visivo.
Il suo stile “superflat” non è solo una semplice estetica. È una metafora della condizione postmoderna stessa, dove tutto è posto sullo stesso piano, dove la gerarchia culturale tradizionale crolla sotto il peso della propria contraddizione. È ciò che Fredric Jameson chiamerebbe il “sublime postmoderno”, un’arte che riflette e critica simultaneamente le condizioni della propria produzione.
Il modo in cui si destreggia tra diversi media, pittura, scultura, animazione, moda, non è opportunismo mercantile. È una strategia deliberata per infiltrarsi in tutti gli aspetti della cultura contemporanea, creando ciò che Nicolas Bourriaud chiamerebbe un’estetica relazionale su scala globale.
Le sue mostre sono ambienti immersivi che sfumano la linea tra arte e intrattenimento, tra critica e celebrazione. È quello che Claire Bishop chiamerebbe un “installazione partecipativa” che costringe lo spettatore a diventare complice del proprio consumo culturale.
Il modo in cui utilizza la tecnologia digitale per creare le sue opere non è una semplice scelta tecnica. È una riflessione profonda su ciò che Bernard Stiegler chiamava la “grammatizzazione” dell’esperienza estetica nell’era digitale. Le sue immagini sono sia analogiche che digitali, manuali e meccaniche, creando una tensione produttiva tra tradizione e innovazione.
La sua impresa Kaikai Kiki non è solo una semplice struttura di produzione. È una performance concettuale continua che trasforma l’atto di creazione artistica in un processo industriale, mantenendo allo stesso tempo una qualità artigianale che avrebbe fatto sorridere William Morris. È quello che Karl Marx avrebbe chiamato una “contraddizione produttiva”.
Il modo in cui ricicla costantemente i propri motivi non è una mancanza di immaginazione. È una strategia deliberata che trasforma la ripetizione in differenza, creando ciò che Gilles Deleuze chiamerebbe una “differenza e ripetizione” visiva. Ogni iterazione aggiunge un nuovo strato di significato, creando una traccia culturale complessa.
Quindi sì, le sue opere si vendono per milioni di euro, e sì, puoi comprare t-shirt con i suoi motivi in qualsiasi negozio alla moda. Ma è proprio questo il punto. Murakami ha capito che nel nostro mondo iperconnesso e ipermarchandizzato, l’unico modo per fare una critica efficace del sistema è infiltrarlo dall’interno, farlo implodere sotto il peso delle proprie contraddizioni.
È l’erede spirituale di Marcel Duchamp, trasformando l’arte in un gioco concettuale che prende in giro le convenzioni mentre le sfrutta. È il degno successore di Andy Warhol, portando la logica della riproduzione meccanica alle sue ultime conseguenze. Ed è profondamente giapponese nel suo modo di trasformare il trauma storico in fantasmagoria pop.
Murakami è un filosofo visuale che utilizza l’estetica della cultura popolare per dissezionare le patologie della nostra epoca. È uno sciamano postmoderno che trasforma le nostre nevrosi collettive in uno spettacolo abbagliante. E soprattutto, è uno specchio deformante che ci mostra ciò che siamo diventati, che ci piaccia o no.
Quindi la prossima volta che vedrai uno dei suoi fiori sorridenti, guarda oltre la vernice pop e i colori aciduli. Potresti vedere il riflesso grottesco della nostra stessa condizione contemporanea, una risata amara che risuona nel vuoto della nostra cultura del consumo.
