Ascoltatemi bene, banda di snob, Radcliffe Bailey (1968-2023) non era un semplice artista. No, era un dannato stregone del tempo, un alchimista che trasformava la memoria in oro. E non l’oro luccicante degli speculatori dell’arte contemporanea, ma l’oro grezzo e viscerale della nostra storia collettiva.
Mentre alcuni si estasiavano davanti a tele bianche fingendo di vedere la quintessenza dell’arte contemporanea, Bailey costruiva macchine per viaggiare nel tempo con tasti di pianoforte e fotografie ingiallite. La sua prima grande tematica artistica è questa magnifica ossessione per l’ancestralità e la memoria collettiva. Non faceva arte concettuale raffinata per bohemien in cerca di senso, ma affondava le mani nell’argilla rossa della Georgia, mescolava il DNA con la storia e ci sbatteva in faccia la nostra incapacità di guardare il passato in faccia.
Prendete “Windward Coast” (2009-2011), questa installazione monumentale fatta di 35.000 tasti di pianoforte usurati che formano un mare tempestoso. Al centro, una testa di uomo nero galleggia come un naufrago della Storia. È Théodore Géricault che incontra Sun Ra, con una dose di Walter Benjamin e la sua teoria secondo la quale la storia non è mai un progresso lineare ma una catastrofe unica. Bailey ci dice: “Guardate bene questo mare di tasti di pianoforte, banda di idioti, è il sangue di milioni di anime che hanno attraversato l’Atlantico in condizioni disumane, ma è anche la musica che ne è nata, il jazz che ha cambiato il mondo.”
La seconda tematica che attraversa la sua opera come un filo rosso sangue è questo modo geniale di trasformare i sistemi di navigazione, terreni o celesti, in metafore esistenziali. I binari ferroviari nelle sue opere non sono solo binari. Sono scale del DNA, passaggi verso altre dimensioni, ponti tra passato e presente. Come Aby Warburg, che vedeva nelle immagini “dinamogrammi” che attraversano il tempo, Bailey trasforma questi simboli di spostamento in vere e proprie macchine del tempo.
In “Transbluency” (2021), una delle sue ultime opere, la linea dentellata in acciaio arrugginito che evoca il sud degli Stati Uniti diventa una partitura cosmica. È Jacques Derrida che incontra John Coltrane in un bar jazz dell’aldilà. La “différance” derridiana si materializza in questi strati di materiali, iuta, flock, acciaio, che si sovrappongono come tante stratificazioni di senso e tempo.
Bailey non era nella rappresentazione, ma nell’invocazione. Le sue opere sono rituali materializzati, minkisi congolesi reinventati per la nostra epoca. Quando usava fotografie di famiglia del XIX secolo nelle sue “medicine cabinets”, non era per fare bella figura o cavalcare l’onda dell’arte identitaria. No, creava altari contemporanei dove la memoria diventa letteralmente un rimedio contro l’amnesia collettiva.
Ciò che mi fa sorridere è vedere alcuni critici parlare del suo lavoro come di un semplice commento sulla storia afro-americana. Gli stessi che possono passare ore a dissezionare una tela monocromatica, ma sono incapaci di vedere la complessità filosofica nell’opera di un artista nero del Sud. Bailey giocava con Édouard Glissant e la sua poetica della Relazione mentre altri si crogiolavano in facili riferimenti all’espressionismo astratto.
In “Nommo” (2019), ha creato un’installazione che fa dialogare gli antenati dogon con Sun Ra. Un’astronave fatta di legno recuperato da un cantiere navale di Istanbul, sormontata da busti in gesso modellati su una maschera funebre congolese. La colonna sonora mischia June Tyson che canta “If you find earth boring” con suoni di oceano e treni. È una fantascienza ancestrale, un afro-futurismo che non rinnega le sue radici ma le proietta nel cosmo.
Bailey aveva compreso che la storia non è una linea retta ma una spirale, come quelle costellazioni che creava con sabbia nera e brillantini in “Door of No Return” (2019). Sapeva che la “porta del non ritorno” dell’isola di Gorée non era la fine della storia, ma l’inizio di un’altra. Come Walter Benjamin che vedeva in ogni documento culturale un documento di barbarie, Bailey trasformava gli artefatti dell’oppressione in talismani di liberazione.
Il suo studio di Atlanta, costruito su un antico campo di battaglia della guerra civile, era un laboratorio dove sperimentava questa alchimia del tempo. Mescolava l’argilla rossa della Georgia con l’acqua di diversi oceani, creando letteralmente una geografia alternativa in cui il locale e il globale si fondono. Era il suo modo di rispondere a Glissant e al suo concetto di “mondialità”, non una globalizzazione uniformante ma un mettere in relazione le singolarità.
Le sue ultime opere, come “King Snake” (2021), mostravano un’evoluzione verso una forma di astrazione più radicale, ma sempre ancorata a quella spiritualità materiale che lo contraddistingueva. Il serpente in metallo, fatto di binari saldati, non è solo un riferimento a Damballa, la divinità vaudù, ma anche un omaggio al bluesman Lightnin’ Hopkins e all’artista autodidatta d’arte brut Bill Traylor. È questa capacità di creare costellazioni di senso che faceva di Bailey un artista di rilievo.
Ciò che non mi piace è vedere alcuni galleristi presentare il suo lavoro come una semplice esplorazione dell’identità. Non hanno capito nulla. Bailey non esplorava l’identità, creava macchine per decostruire il tempo lineare occidentale. Come Frantz Fanon che parlava di “zone di instabilità occulta”, Bailey creava spazi dove passato, presente e futuro si scontrano.
In “EW, SN” (2011), un’opera monumentale che fa parte della collezione del High Museum of Art, la Grande Migrazione degli Afro-americani diventa una mappa cosmica. I punti cardinali non sono più semplici indicazioni geografiche ma vettori di memoria collettiva. È W.E.B. Du Bois che incontra Kandinsky, una mappatura spirituale che trascende i limiti della rappresentazione tradizionale.
La sua installazione pubblica ad Atlanta, un anfiteatro in cemento colato che ha completato poco prima della morte, è forse il suo testamento artistico. Uno spazio performance che è anche un luogo di memoria, costruito su un antico sito della guerra civile. È Gordon Matta-Clark che incontra i ring shouts dei Gullah Geechee, un’architettura che rende la storia un presente vivente.
Bailey ci ha lasciato troppo presto, a 54 anni, ma la sua opera continua a risuonare come un tamburo cosmico. Ci ha mostrato che l’arte può essere allo stesso tempo profondamente radicata in un’esperienza particolare e universalmente trascendente. Mentre alcuni continuano a confondere la facile provocazione con la profondità, la sua opera ci ricorda che la vera radicalità artistica sta nella capacità di trasformare la memoria in medicina, la storia in magia, il tempo in uno spazio di possibilità infinite.
Come diceva lui stesso: “Non vedo l’arte come una carriera, ma come una vocazione”. E che vocazione! Ha creato un nuovo linguaggio visivo che parla simultaneamente del più intimo e del più universale. Un linguaggio che trasforma i traumi storici non in spettacolo ma in rituali di guarigione collettiva. La sua opera rimane come un faro nella notte, ricordandoci che l’arte può ancora essere una forma di magia trasformativa.
