Escuchadme bien, panda de snobs: mientras os extasiáis ante lienzos monumentales e instalaciones llamativas, Alison Knowles pasó seis décadas componiendo una obra de una radicalidad tan discreta que se vuelve casi invisible. Esta artista estadounidense, figura fundadora de Fluxus fallecida el mes pasado, erigió lo cotidiano en partitura, el frijol en instrumento musical y la ensalada en un evento poético. Su legado artístico no se mide en momentos destacados sino en gestos repetidos, atenciones otorgadas, presencias compartidas.
Nacida en Nueva York en 1933, Alison Knowles siguió primero los caminos marcados de la pintura expresionista abstracta en el Pratt Institute, bajo la tutela de Adolph Gottlieb y Josef Albers. Pero pronto, la joven artista comprendió lo que más tarde formularía con una lucidez desarmante: “Lo que aprendí allí es que soy una artista. Lo que debería haber aprendido es que no soy pintora” [1]. Esta toma de conciencia la llevó a destruir todos sus cuadros en una hoguera detrás de la casa de su hermano, gesto inaugural que anticipa su entrada en el universo del movimiento de vanguardia Fluxus. El año 1962 marca su bautismo europeo durante el primer festival Fluxus en Wiesbaden, Alemania, junto a George Maciunas, Nam June Paik y Dick Higgins, quien se convertiría en su esposo.
La partitura como poesía del gesto
La aportación de Alison Knowles a la historia de la poesía del siglo XX sigue siendo ampliamente subestimada, probablemente porque su práctica rechaza los adornos del verso tradicional para abrazar la forma de lo que Fluxus denomina las “partituras eventuales” (event scores). Estos textos, de sorprendente brevedad, constituyen protocolos de acción más que obras cerradas. La propia Knowles las define como “una receta en una o dos líneas para una acción” [2]. Esta definición, de aparente simplicidad, oculta una considerable sofisticación conceptual.
Tomemos Make a Salad, creada en 1962 en el Institute of Contemporary Arts de Londres. La partitura se resume en estas tres palabras: “Hacer una ensalada”. Sin embargo, esta directiva lacónica genera performances de una riqueza sensorial y social inagotable. La artista corta verduras al ritmo de una música en vivo, amplifica los sonidos del picado con micrófonos, mezcla los ingredientes lanzándolos al aire, luego sirve la ensalada al público. A lo largo de las décadas, esta pieza se ha metamorfoseado: en la Tate Modern en 2008, Knowles preparó una ensalada para 1900 personas, usando rastrillos para mezclar y palas para servir. La obra crece, se transforma, pero conserva su esencia: la de un acto doméstico elevado a ritual colectivo.
La poética de Knowles se inscribe en una línea distinta de la poesía concreta europea, aunque se diferencia por su atención al cuerpo y lo táctil. Donde la poesía concreta trabaja la materialidad del lenguaje en la página, Knowles la inscribe en el espacio y tiempo de la performance. Sus partituras no son obras para contemplar sino invitaciones a la experiencia vivida. The Identical Lunch, comenzada en 1969, ejemplifica este enfoque: la artista come la misma comida cada día, “un sándwich de atún en pan de trigo tostado con lechuga y mantequilla, sin mayonesa, y un vaso de suero de leche o una taza de sopa”, e invita a otros a compartir este ritual. El gesto repetitivo se convierte en meditación, lo banal se vuelve notable.
Este enfoque encuentra una prolongación inesperada en The House of Dust, poema generado por computadora en 1967 en colaboración con el compositor James Tenney. Knowles establece cuatro listas de palabras que describen los materiales, los lugares, las fuentes de luz y los habitantes de una casa. Tenney traduce estas listas al lenguaje FORTRAN, y una computadora IBM produce miles de cuartetos mediante combinaciones aleatorias. Esta obra pionera de la poesía digital revela la ambición de Knowles: explorar nuevos medios manteniendo una dimensión profundamente colaborativa y humana.
Las partituras de Knowles funcionan según una economía de medios que recuerda la tradición haiku, sin reducirse a ella. Comparten con la forma japonesa una extrema atención al momento presente, una capacidad para extraer lo singular de lo cotidiano. Shoes of Your Choice, creada en 1963, simplemente pide a los participantes que describan los zapatos que llevan puestos. Esta directiva minimalista abre un espacio narrativo donde se despliegan historias personales, recuerdos, afectos. El zapato se convierte en metonimia de la existencia, soporte de un discurso que se revela. En 2011, Knowles interpreta esta pieza en la Casa Blanca ante el presidente Barack Obama y la primera dama Michelle Obama, demostrando que la simplicidad formal no excluye el reconocimiento institucional.
La dimensión sonora ocupa un lugar central en la obra poética de Knowles. Las judías, motivo recurrente que ella aprecia por su carácter “asequible y disponible en todas partes”, se transforman en instrumentos musicales. Bean Garden, presentado en 1971, consiste en una amplia plataforma amplificada cubierta de judías secas que los visitantes pisan, produciendo así una música aleatoria a través de sus desplazamientos. Esta atención al sonido como material poético la distancia de sus contemporáneos del movimiento Fluxus, para quienes la música era a menudo el objetivo principal de sus intervenciones iconoclastas. Knowles, por su parte, no busca destruir la música sino ampliar sus fronteras, hacer audible la musicalidad latente de los objetos ordinarios.
La arquitectura como libro habitable
Si la poesía estructura el enfoque de Knowles sobre el lenguaje y el gesto, la arquitectura ofrece el marco conceptual de su reflexión sobre el espacio y el cuerpo. Sus “libros-objeto” invierten la jerarquía tradicional entre contenedor y contenido, entre soporte y texto. The Big Book, realizado en 1967, mide 2,4 metros de alto y se compone de ocho páginas móviles fijadas a una columna vertebral metálica. Cada página, equipada con ruedas, puede ser girada físicamente, creando diferentes espacios y recorridos para el lector. La obra contiene una galería, una biblioteca, un túnel de hierba, una ventana, así como objetos domésticos recuperados: inodoro, cocina, teléfono. El libro se convierte en arquitectura, la arquitectura se convierte en narración.
Esta pieza monumental viaja a través de Europa, deteriorándose progresivamente antes de desintegrarse completamente en San Diego. La fragilidad material de la obra forma parte de su significado: The Big Book no está concebido para durar eternamente sino para ser vivido, manipulado, desgastado por los cuerpos que lo atraviesan. Esta concepción anti-monumental de la arquitectura artística se opone frontalmente a la tradición escultórica modernista y a su búsqueda de permanencia. Knowles prefiere lo efímero a lo permanente, el proceso al resultado.
The House of Dust prolonga esta reflexión dando forma arquitectónica al poema informático homónimo. En 1970, Knowles construyó una estructura de fibra de vidrio en el campus del California Institute of the Arts, basada en el cuarteto “una casa de polvo / al aire libre / iluminada por la luz natural / habitada por amigos y enemigos”. Esta casa-escultura acoge clases, proyecciones de películas, picnics, intercambios de regalos. Funciona como un espacio social activo en lugar de una obra contemplativa. Una primera versión, instalada cerca de un edificio HLM en Chelsea, fue destruida por un incendio provocado en 1968, recordando la vulnerabilidad de las propuestas artísticas que se aventuran fuera de los espacios protegidos de las instituciones culturales.
El enfoque arquitectónico de Knowles se enraíza en una crítica implícita de la separación moderna entre arte y vida. Sus libros habitables proponen una alternativa a la arquitectura funcionalista: no responden a ningún programa preciso, no pretenden ninguna eficacia medible. Crean situaciones en lugar de soluciones. The Boat Book, una variación reciente de The Big Book dedicada a su hermano pescador, incorpora redes, conchas, una caña de pescar, una tetera, tantos objetos personales cargados de memoria. La arquitectura se convierte así en depositaria de historias individuales, soporte de transmisiones afectivas.
Las “páginas libres” (Loose Pages), serie comenzada en 1983 en colaboración con la papelería Coco Gordon, radicaliza esta exploración. Knowles crea páginas para cada parte del cuerpo: la columna vertebral humana reemplaza la encuadernación tradicional del libro. En otras esculturas de páginas, el visitante entra literalmente en la página con una parte de su cuerpo. Mahogany Arm Rest (1989) y We Have no Bread (No Hai Pan) (1992) invitan a los espectadores a involucrarse físicamente en formatos de cuatro a cinco metros. El cuerpo se convierte en herramienta de lectura, la arquitectura se convierte en texto somático.
Esta concepción táctil del espacio arquitectónico distingue a Knowles de sus contemporáneos. Donde la arquitectura conceptual de los años 1960-1970 privilegia a menudo la dimensión visual y teórica, Knowles insiste en la experiencia háptica. Ella declara: “No quiero que la gente mire pasivamente mi trabajo, sino que participen activamente tocándolo, comiéndolo, siguiendo instrucciones de escucha, fabricando o tomando físicamente algo” [3]. Esta insistencia en la participación activa anticipa lo que los teóricos llamarán más tarde la estética relacional, sin caer nunca en la trampa de lo espectacular o didáctico.
Los libros-arquitectura de Knowles también cuestionan nuestra relación con el conocimiento y su transmisión. Al hacer practicable el libro, sugiere que la lectura no es una actividad pasiva de recepción sino una exploración activa, un recorrido físico y mental. Esta metáfora espacial de la lectura dialoga con las teorías contemporáneas de la recepción al mismo tiempo que las encarna literalmente. El lector ya no está frente al texto sino dentro, rodeado por él, atravesado por él.
Una ética del compartir
La obra de Alison Knowles dibuja los contornos de una práctica artística fundada en la generosidad y la atención. Contrariamente al mito romántico del artista solitario, ella ha privilegiado constantemente la colaboración: con John Cage para el libro Notations en 1969, con Marcel Duchamp para la serigrafía Coeurs Volants en 1967, con innumerables performers a lo largo de las décadas. Sus hijas gemelas, Jessica y Hannah Higgins, participaron en sus performances desde su infancia. Esta dimensión colaborativa no diluye la obra, sino que la fortalece, creando una red de relaciones e intercambios que constituyen su propia sustancia.
El uso recurrente del frijol en su trabajo ilustra esta ética. Knowles elige este alimento no por su valor simbólico abstracto, sino por sus cualidades concretas: disponible en todas partes, asequible, fuente de subsistencia universal. Bean Rolls (1963), uno de sus primeros libros-objeto, consiste en una lata de conserva llena de frijoles secos y de pequeños rollos de textos encontrados. Al agitar la caja, los frijoles producen un sonido de sonajero. El objeto funciona simultáneamente como libro, instrumento musical y escultura. Esta convergencia de medios ilustra el concepto de “intermedia” teorizado por Dick Higgins, su esposo, pero Knowles lo encarna con una gracia particular.
La modestia aparente de sus medios, ensaladas, bocadillos, frijoles o papel hecho a mano, no debe ocultar la radicalidad de su proposición. Al elegir materiales y gestos ordinarios, Knowles no busca una estética de la pobreza sino que afirma una posición política: el arte no pertenece a las élites, no requiere materiales preciosos, no debe intimidar. Sus partituras pueden ser interpretadas por cualquiera, en cualquier lugar. Esta democratización de la práctica artística se opone a los sistemas de mercantilización que dominan el mundo del arte contemporáneo.
Knowles vivió y trabajó en su loft de SoHo desde 1972, transformando ese espacio en un laboratorio permanente donde vida y arte se confunden. Su galerista James Fuentes señala que “sus obras más poderosas eran sus obras más efímeras” [4], destacando así la paradoja de una práctica que resiste el archivo y la conservación. ¿Cómo exhibir una ensalada comida, un bocadillo consumido, sonidos desaparecidos? Esta pregunta atormenta a las instituciones que intentan patrimonializar el movimiento Fluxus. La retrospectiva presentada en 2022 en el Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive, primera exposición de gran envergadura dedicada a la artista, es testimonio de esta dificultad: ¿cómo mostrar una obra cuya esencia reside en el acto mismo de su performance?
Alison Knowles falleció el 29 de octubre de 2025 en su apartamento neoyorquino, dejando una obra que sigue planteando preguntas esenciales sobre la naturaleza del arte, sus funciones y sus públicos. Su práctica, de una coherencia notable a lo largo de seis décadas, ofrece una alternativa a las lógicas de espectacularización y mercantilización. Nos recuerda que el arte puede surgir de los gestos más simples, que una ensalada compartida o un frijol sacudido pueden abrir espacios de contemplación y comunión. En una época saturada de imágenes e información, su invitación a ralentizar, a tocar, a escuchar, a participar, resuena con una agudeza particular. El legado de Knowles no se mide en obras vendidas ni en exposiciones prestigiosas, sino en los innumerables artistas que ha inspirado a buscar la poesía en lo cotidiano, a componer con la vida diaria, a hacer de cada gesto una partitura posible. Su discreción misma constituye su máxima elegancia, su rechazo al espectáculo su mayor audacia. Escuchad bien el susurro de los frijoles: es la música de un mundo donde el arte y la vida son uno solo, donde el compartir prima sobre la posesión, donde la presencia importa más que la permanencia.
- Ruud Janssen, “Entrevista con Alison Knowles”, Fluxus Heidelberg Center, 2006
- Ellen Pearlman, “Entrevistas con Alison Knowles, julio-octubre de 2001, ciudad de Nueva York”, Brooklyn Rail, enero-febrero de 2002
- Jori Finkel, “Cuando hacer una ensalada se sentía radical”, The New York Times, 18 de julio de 2022
- Alex Greenberger, “Sus materiales ordinarios: la artista Fluxus Alison Knowles en su exhibición en el Museo Carnegie”, ARTnews, 30 de junio de 2016
