Escuchadme bien, panda de snobs. Mientras vosotros os extasiáis ante los mismos pintores conceptuales que reciclan el aburrimiento desde hace cuarenta años, una joven de Calgary ha comprendido algo esencial sobre nuestra época: la belleza no perdona nada. Anna Weyant, nacida en 1995, pinta jóvenes mujeres que parecen muñecas de porcelana atrapadas en situaciones de una banalidad inquietante. Y, al hacerlo, despierta fantasmas que preferiríamos dejar dormidos.
Su trayectoria parece trazada con regla y compás: Rhode Island School of Design, luego la Academia de Bellas Artes de China en Hangzhou, antes de instalarse en Nueva York donde se convierte en asistente de taller mientras desarrolla su propia práctica. Nada espectacular, salvo que desde su primera exposición personal en 2019 en 56 Henry, galería del Lower East Side, los coleccionistas acuden en masa. Tres años después, se une a Gagosian, convirtiéndose en la artista más joven representada por esta galería legendaria. Uno de sus cuadros, Falling Woman, alcanza 1,5 millones de euros en subastas en Sotheby’s en 2022. El mercado ha hablado, pero lo que me interesa es lo que sus pinturas susurran.
El cuerpo que perturba
Anna Weyant trabaja en el mismo corazón de lo que Julia Kristeva denominó la abyección en su obra fundamental Powers of Horror: An Essay on Abjection publicada en 1980 [1]. Lo abyecto, según Kristeva, no es ni sujeto ni objeto, sino esa zona turbia donde las fronteras se derrumban, donde lo familiar se vuelve monstruoso. Mirad Two Eileens (2022): dos versiones de la misma joven, una sonriente, la otra pensativa, vestidas con un camisón arrugado, apretadas una contra la otra sobre un fondo negro como alquitrán. Esta duplicación no es simplemente narrativa o surrealista. Materializa la ruptura, según Kristeva, entre el yo y el otro, esa separación primitiva que establecemos para construir nuestra identidad.
Kristeva escribe que lo abyecto marca el momento en que nos separamos de la madre, cuando empezamos a reconocer una frontera entre el yo y el otro. En Weyant, esa separación nunca ocurrió realmente. Sus jóvenes mujeres parecen atrapadas en ese estado pre-objetal, ese espacio arcaico donde la identidad permanece fluida y peligrosamente inestable. En Falling Woman (2020), la protagonista se inclina hacia atrás en una escalera, con la boca abierta de par en par, los pechos prominentes. ¿Está cayendo, riendo, gritando o gozando? La imagen se niega a fijarse en una sola interpretación. Oscila entre lo cómico y lo trágico, entre la violencia sufrida y la libertad escogida.
Esta ambigüedad no es un defecto sino la propia firma de lo abyecto tal como Kristeva lo concibe. Lo abyecto, escribe, es principalmente ambigüedad. No rompe radicalmente con lo que amenaza al sujeto, sino que reconoce un peligro perpetuo. Los personajes de Weyant viven en este estado de amenaza permanente y suave. Nunca están seguras, pero tampoco huyen. Permanecen, suspendidas en interiores domésticos que parecen prisiones doradas.
Toma Lily (2021), ese bodegón que yuxtapone un lirio blanco y una pistola envuelta en una cinta dorada. El objeto abyecto por excelencia, el instrumento de muerte, se engalana con los atributos de la seducción. Se convierte en regalo, ofrenda, promesa. Kristeva insiste en que lo abyecto nos atrae tanto como nos repele. La pistola de Weyant, envuelta como un presente de cumpleaños, encarna perfectamente esa fascinación repulsiva. Transforma la violencia en adorno, la muerte en bodegón.
La paleta de Weyant refuerza esta sensación de abyección doméstica. Sus verdes oscuros, sus rosas polvorientos, sus negros profundos evocan los tonos sepia de las fotografías antiguas, pero también ese tono particular de la carne enferma, del cuerpo que comienza a descomponerse. Kristeva asocia lo abyecto con la materialidad de la muerte, con ese enfrentamiento traumático con nuestra propia finitud. El cadáver, escribe, visto sin Dios y fuera de la ciencia, representa la abyección suprema. Es la muerte que infecta la vida.
Las jóvenes de Weyant poseen precisamente esa cualidad cadavérica. Su piel parece de porcelana, lisa y fría como la de muñecas que habrían vivido demasiado. Son bellas al modo en que son bellos los bodegones holandeses del siglo XVII, con esa belleza que ya huele a putrefacción. En Venus (2022), dos imágenes de la tenista Venus Williams se enfrentan, representadas en marrones profundos. Una mira hacia nosotros, la otra se vuelve. La duplicación crea un malestar, una sensación de inquietante extrañeza.
Esa extrañeza surge precisamente porque Weyant se niega a dejar que sus sujetos reposen en la pura objetivación. Resisten convertirse en simples objetos de deseo o de contemplación estética. Kristeva señala que lo abyecto resiste la asimilación, que permanece irreductible a lo simbólico. Los personajes de Weyant habitan ese espacio de resistencia. Nos miran sin vernos realmente, perdidos en sus propios pensamientos, sus propios dramas en miniatura.
La artista declaró en una entrevista: “Creo que somos más sensibles, o más protectores, hacia las partes de nosotros mismos que intentamos ocultar, los lugares donde sentimos vergüenza, quizás en la ira, el duelo, la pérdida de control. Hay una intimidad, una ternura o una delicadeza, donde somos más monstruosos” [2]. Esta frase resume perfectamente el proyecto en marcha en su pintura. La monstruosidad no es externa, espectacular, gótica en el sentido tradicional. Es íntima, doméstica y escondida en los pliegues de la normalidad.
Emma (2022) ilustra esa monstruosidad dulce. Una joven vestida con un mono negro está sentada mientras otra figura medio visible le acaricia el cabello. La mujer sentada sólo tiene un ojo. Esta mutilación, sin embargo, no produce el horror esperado. El abrazo sugiere más bien un amor fraternal, una ternura que admite y abraza el defecto. Kristeva probablemente escribiría que esta imagen rechaza la fobia, esa reacción primitiva ante lo abyecto, para proponer en su lugar una aceptación casi serena de lo incompleto.
Los bodegones de Weyant funcionan según la misma lógica. It Must Have Been Love (2022) presenta dos jarrones con flores sobre una mesa de comedor, vistas desde ángulos diferentes. Las flores, cortadas de sus raíces, ya están muertas pero aún no marchitas. Ocupan ese espacio liminal, ese umbral entre la vida y la muerte que Kristeva identifica como el territorio privilegiado de lo abyecto. El bodegón, nature morte en francés, still life en inglés, lleva en sí esa contradicción. Detiene la vida para contemplarla mejor, creando un instante de belleza petrificada.
Weyant lleva esta lógica aún más lejos en algunas obras donde literalmente decapita las flores o las muestra muriendo. La artista convierte el bodegón en una escena de crimen botánico. La violencia se vuelve formal, estética, casi abstracta. Pero sigue siendo violencia. Kristeva observa que las sociedades primitivas marcaron una zona específica de su cultura para retirarla del mundo amenazante de los animales o de la animalidad, imaginados como representantes del sexo y del asesinato. Weyant devuelve estos elementos reprimidos al espacio doméstico más civilizado que existe: el comedor, el salón, el dormitorio.
Su uso del claroscuro recuerda a los maestros holandeses del siglo XVII, Rembrandt, Frans Hals y Judith Leyster, pero el sentido ha cambiado. En los holandeses, la luz a menudo provenía de Dios, revelaba la verdad divina en el mundo material. En Weyant, la luz aísla los sujetos en vacíos negros, los corta de todo contexto reconfortante. Es una luz teatral, incluso cinematográfica, que dramatiza sin explicar. Crea misterio en lugar de claridad.
Este enfoque teatral refuerza el efecto de abyección. Kristeva habla de lo abyecto como aquello que perturba la identidad, el sistema, el orden. Lo que no respeta fronteras, posiciones, reglas. Las pinturas de Weyant inquietan precisamente porque se niegan a conformarse a las expectativas. Parecen pintura figurativa clásica, toman los códigos de la belleza convencional, pero dejan filtrar algo incorrecto, fuera de lugar, vagamente nauseabundo. El revólver con su cinta. La joven que cae. Los dobles que no deberían existir.
La artista crea lo que podríamos llamar una “abyección de clase media”. Nada de sangre que salpica, ni monstruos que rugen. Solo jóvenes bien vestidas en interiores bien cuidados, y aun así algo no encaja. Este enfoque es infinitamente más perturbador que el horror explícito. Sugiere que lo abyecto no se esconde en los márgenes de la sociedad sino en el centro mismo de nuestras vidas cotidianas. En nuestras casas, nuestras relaciones, nuestros cuerpos.
Kristeva asocia lo abyecto al goce tanto como al miedo. Las pinturas de Weyant juegan constantemente con esta frontera entre el placer y el desagrado, entre atracción y repulsión. Head (2020), este primer plano de un pecho curvado que sugiere una felación, ilustra perfectamente esta ambivalencia. La imagen es a la vez erótica y incómoda, seductora y levemente absurda. Reduce el cuerpo femenino a un fragmento, pero este fragmento resiste la objetivación total por su propia extrañeza.
El gótico femenino
La otra tradición que acecha el trabajo de Anna Weyant es la del gótico femenino, ese subgénero literario que surge en el siglo XVIII con Ann Radcliffe, Clara Reeve y Mary Wollstonecraft. Estas autoras usaron el marco de la novela gótica, con sus castillos inquietantes, sus pasajes secretos, sus heroínas perseguidas, para explorar la condición femenina en una sociedad patriarcal opresiva. Weyant traslada esta tradición a la América contemporánea de clase media, reemplazando los castillos por casas de suburbio y los tiranos aristocráticos por las insidiosas convenciones sociales.
La artista mencionó su fascinación por los libros ilustrados de Madeline, esas historias de una pequeña huérfana francesa en un internado parisino. Los libros de Ludwig Bemelmans, publicados desde 1939, presentan un mundo superficialmente encantador pero fundamentalmente oscuro. Madeline vive sin padres, sufre una operación de apendicitis, enfrenta los peligros con una despreocupación inquietante. Weyant poseía las muñecas Madeline de niña y basó su primera serie de pinturas en estas figuritas. Ella se preguntó: ¿qué pasaría si estas muñecas crecieran un poco, si entraran en la adolescencia con toda su confusión y sus traumas?
Esta pregunta la coloca directamente en la línea del gótico femenino. Como han observado muchos críticos literarios, el gótico femenino se centra en el paso de la adolescencia a la edad adulta, en ese momento peligroso donde la joven debe negociar su entrada en un mundo dominado por hombres. Las heroínas de Radcliffe, Charlotte Brontë y Emily Brontë navegan en espacios domésticos que se convierten en prisiones, lugares de peligro más que de seguridad. Los personajes de Weyant ocupan espacios similares.
Girl Crying at a Party captura perfectamente ese sentimiento de alienación social que el gótico femenino siempre ha explorado. La heroína gótica tradicional siempre se siente ligeramente desfasada, nunca completamente en su lugar dentro de las estructuras sociales que la rodean. Ella observa el mundo con una mezcla de fascinación y horror. Las jóvenes de Weyant llevan esa misma mirada. Están presentes físicamente pero ausentes mentalmente, perdidas en sus propias ensoñaciones o pesadillas.
La artista declaró estar obsesionada con el período de la adolescencia, con esa fase dramática y traumática entre la infancia y la edad adulta [3]. El gótico femenino siempre ha privilegiado esa liminalidad. Jane Eyre de Charlotte Brontë comienza como una huérfana maltratada y termina como mujer casada, pero el corazón de la novela está en esa zona intermedia de incertidumbre y transformación. Catherine de Wuthering Heights de Emily Brontë oscila entre dos identidades, incapaz de elegir entre naturaleza y cultura, salvajismo y civilización.
Weyant pinta heroínas góticas posmodernas que han interiorizado esos conflictos. No huyen de castillos encantados sino de sus propias expectativas y sus propios deseos. Loose Screw (2020) muestra una figura femenina en silueta, con la boca muy abierta en lo que podría ser un grito o una risa. El título sugiere que algo no va bien, que la máquina de la feminidad normativa tiene un defecto de fabricación.
El gótico femenino siempre ha usado lo sobrenatural como metáfora de las restricciones impuestas a las mujeres. Los fantasmas representan voces reprimidas, los dobles simbolizan identidades fragmentadas, los castillos encarnan las estructuras patriarcales. Weyant no necesita fantasmas literales porque sus personajes ya son espectrales. Su piel de porcelana, sus poses rígidas, su mirada ausente los convierten en criaturas a medio camino entre la vida y la muerte.
Esa cualidad espectral se ve reforzada por su técnica. Weyant pinta en capas finas y suaves, creando superficies casi demasiado perfectas. Sus personajes parecen barnizados, sellados bajo una capa de protección transparente. Esta técnica recuerda a la de los pintores de miniaturas victorianos que pintaban retratos de personas recientemente fallecidas, transformando a los muertos en objetos preciosos para conservar. Las jóvenes de Weyant tienen esa misma cualidad preservada, como si hubieran sido disecadas en el momento de su mayor belleza.
El motivo de la muñeca atraviesa toda su obra y constituye un vínculo directo con la tradición gótica. Las muñecas en la literatura gótica son siempre inquietantes. Representan a la humanidad vacía de su contenido, la forma sin la esencia. Freud analizó la muñeca como ejemplo de Unheimlich, esa extrañeza inquietante que surge cuando lo familiar se vuelve repentinamente amenazante. Una muñeca se parece a un humano pero no lo es. Habita ese espacio confuso entre lo animado y lo inanimado.
Weyant trabajó literalmente con muñecas, fotografiándolas y pintándolas. Pero incluso sus modelos vivos toman cualidades de muñecas. Sus rostros redondos, sus ojos grandes, sus poses estáticas evocan figuritas más que personas. Se comprende que la artista se siente atraída por estas características, la redondez, la inmovilidad, la perfección artificial. Así crea heroínas góticas que son sus propias prisiones. No están encarceladas en castillos, sino en sus propios cuerpos, en las convenciones de la belleza femenina.
Summertime (2021) presenta a una mujer cuya cabeza y torso descansan sobre una mesa junto a un jarrón de flores. La composición sugiere que ella misma forma parte de la naturaleza muerta, que se ha convertido en un objeto decorativo al mismo nivel que las flores. Esta objetivación es una preocupación central del gótico femenino desde sus orígenes. Las heroínas de Radcliffe corren constantemente el riesgo de ser transformadas en objetos: casadas por la fuerza, encarceladas o asesinadas por su herencia.
Weyant actualiza estos peligros para la era de Instagram. Sus jóvenes no están amenazadas por barones codiciosos, sino por la presión de presentarse como imágenes perfectas. Deben transformarse en muñecas, en objetos de contemplación. El peligro viene tanto del interior como del exterior. Bite (2020) muestra a una joven con gafas de sol mordiendo lo que parece ser el brazo de un hombre. Es un momento de rebelión, una heroína gótica que ataca en lugar de huir.
Esta dimensión de resistencia distingue el gótico femenino del gótico masculino. En Matthew Lewis u Horace Walpole, las heroínas son a menudo víctimas puras. En Radcliffe y sus herederas, despliegan estrategias de supervivencia, a veces sutiles, a veces dramáticas. Los personajes de Weyant también resisten, pero de manera oblicua. Se niegan a sonreír para la cámara, miran hacia otro lado, se caen por las escaleras sosteniendo su champán.
El gótico femenino explora también la sexualidad de una manera que la novela realista no podía en aquella época. El velo de lo sobrenatural permitía abordar deseos y miedos de otra forma incontables. Weyant usa el velo de la extrañeza formal para un efecto similar. Eileen (2022) muestra a una joven levantando los brazos detrás de la cabeza, subiendo su túnica blanca para revelar su braga. El gesto es a la vez inocente y sexualmente cargado, espontáneo y posado.
La artista ha hablado de su interés por Playboy vintage, no por su contenido erótico explícito sino por su estética sintética y su ambiente oscuro. Le gustan los grandes cabellos rubios y los “pechos bulbosos realmente grandes”, pero los trata con una ironía que impide que sean puramente objetificantes. Sus mujeres no posan para el placer masculino. Están atrapadas en sus propios mundos interiores, indiferentes a la mirada del espectador.
Esta indiferencia es importante. Las heroínas góticas de Radcliffe están constantemente vigiladas, observadas y espiadas. Solo encuentran la libertad en los momentos en que escapan a la vigilancia. Los personajes de Weyant parecen haber internalizado esta vigilancia; nosotros las vemos, pero ellas no nos ven. Están a la vez expuestas y retiradas, visibles e inaccesibles. Esta tensión crea una incomodidad productiva. Somos voyeurs de una intimidad que nos excluye.
House Exterior (2023) presenta una casa de madera de tres pisos, aparentemente vacía, iluminada de manera claustrofóbica que genera una gran tensión psicológica. La imagen evoca inmediatamente la casa de Norman Bates en Psycho de Alfred Hitchcock o la morada de las hermanas Blackwood en We Have Always Lived in the Castle de Shirley Jackson. Weyant confirma estas referencias, citando a Jackson y Hitchcock como influencias. La casa gótica es un personaje por derecho propio, un espacio que contiene y expresa los traumas de sus habitantes.
El título de su primera exposición individual, “Welcome to the Dollhouse”, hacía referencia tanto a sus pinturas de casas de muñecas como a la película de Todd Solondz sobre las crueldades de la adolescencia. La exposición presentaba interiores en miniatura habitados por jóvenes mujeres angustiosas. La casa de muñecas funciona como una versión domesticada del castillo gótico, un espacio cerrado, controlado, donde los dramas se representan a escala reducida. Como ha observado la crítica literaria Susan Stewart, la casa de muñecas es la miniatura más lograda, representando a pequeña escala la articulación de la tensión entre las esferas interior y exterior, entre exterioridad e interioridad.
Weyant convierte sus lienzos en casas de muñecas psicológicas. Sus fondos negros eliminan todo contexto exterior, creando espacios puramente interiores donde los personajes flotan en sus propios mundos. Esta supresión del contexto social es típica del gótico femenino. La sociedad normal desaparece, dejando a la heroína sola con sus torturadores o sus propios demonios interiores. Sophie (2022) muestra a una joven de pie y sonriente en la oscuridad. Su expresión jovial contrasta tan violentamente con el fondo negro que resulta inquietante más que reconfortante.
La ambigüedad moral del gótico femenino impregna también la obra de Weyant. En las novelas de Radcliffe, nunca sabemos realmente quién es bueno y quién es malo hasta el final. Las apariencias engañan constantemente. De igual modo, los personajes de Weyant resisten una interpretación moral simple. ¿Son víctimas o cómplices? ¿Inocentes o calculadoras? ¿Frágiles o peligrosas? La artista se niega a decidir. Mantiene sus figuras en un estado de ambigüedad productiva.
Esta ambigüedad se extiende a sus naturalezas muertas. Drawing for Lily (2021) presenta un jarrón elegante, un bote de crema con una cuchara y un revólver con una cinta enrollada alrededor del gatillo y el cañón. Los objetos domésticos inocentes conviven con el instrumento de muerte. El crítico John Elderfield observó que este dibujo encuentra el equilibrio justo entre quietud e incomodidad, a diferencia de las naturalezas muertas más estáticas de la exposición. Los objetos ordinarios se vuelven portadores de amenazas difusas.
El gótico femenino sobresale en esta transformación de lo ordinario en amenazante. La vida doméstica diaria se revela llena de peligros ocultos. Las heroínas de Charlotte Brontë deben negociar peligros en salones y comedores tanto como en pasajes secretos. Weyant actualiza esta verdad para el siglo XXI. Sus jóvenes evolucionan en un mundo aparentemente seguro, con casas bien cuidadas, ropa limpia y flores frescas, pero este mundo contiene violencias silenciosas.
La artista describe sus naturalezas muertas como su “lugar feliz”, un refugio donde puede practicar la pintura del natural [4]. Pero estos espacios felices están infiltrados por lo extraño y lo amenazante. Esta infiltración recuerda la estrategia central del gótico femenino: mostrar cómo las estructuras que se supone que protegen a las mujeres, el matrimonio, la familia y el hogar, pueden convertirse en trampas. Las flores de Weyant están cortadas, moribundas, a veces decapitadas. La belleza doméstica oculta la violencia.
Su paleta contribuye a esta atmósfera gótica. Los verdes oscuros, los amarillos sucios y los rosas marchitos evocan interiores victorianos deteriorados, tapices mohosos, retratos ennegrecidos por el tiempo. Estos colores llevan el peso de la historia, sugiriendo que los espacios domésticos contemporáneos están encantados por generaciones anteriores de mujeres que vivieron y sufrieron ahí. El gótico femenino siempre está habitado por madres muertas, tías locas y hermanas desaparecidas. Weyant pinta a sus herederas.
Su técnica lisa y perfeccionada crea una paradoja visual. Las imágenes parecen anuncios de productos de lujo, esa perfección glacial de las revistas de moda de alta gama. Pero el contenido subvierte esa perfección. Una joven que cae. Flores que mueren. Revólveres con lazos. Weyant utiliza la estética de la mercantilización para criticar la mercantilización misma. Sus heroínas góticas están atrapadas no en castillos, sino en imágenes, en expectativas, en roles prescritos.
Existir en un espacio de incertidumbre
Anna Weyant crea una nueva forma de pintura gótica para la era de las redes sociales. Sus heroínas habitan un espacio liminal, ni del todo vivas ni del todo muertas, ni totalmente inocentes ni completamente corruptas, ni claramente víctimas ni visiblemente poderosas. Existen en un intermedio, ese espacio de incertidumbre que nuestra época encuentra especialmente difícil de tolerar. Queremos juicios claros o interpretaciones definitivas. Weyant se niega a dárnoslos.
Esta resistencia a la certeza constituye su gesto más radical. En un mundo saturado de imágenes instantáneamente decodificables, sus pinturas permanecen opacas. Requieren tiempo, atención, una voluntad de aceptar la ambigüedad. Emplean el lenguaje de la belleza convencional pero hablan un dialecto extraño. Parecen muñecas pero piensan como seres humanos. Ocupan interiores domésticos pero quizás sueñan con escapar.
Su uso de la tradición pictórica holandesa no es una simple cita posmoderna. Es una reivindicación del derecho a pintar despacio, con cuidado, con una atención al detalle que puede parecer anacrónica. En un mundo de imágenes digitales instantáneas, opone la paciencia del óleo sobre lienzo, los veladuras sucesivas, la construcción progresiva de la ilusión. Esta lentitud es en sí misma una forma de resistencia.
Pero no cae en la nostalgia. Sus sujetos son decididamente contemporáneos, mujeres jóvenes con ropa interior moderna, objetos actuales, referencias a la cultura popular. Pinta su época mientras utiliza herramientas del pasado. Esta tensión productiva genera gran parte de la potencia de su obra. Demuestra que la pintura figurativa aún puede tener algo urgente que decir sobre nuestra condición presente.
Su juventud la sitúa en una posición única. Pertenece a la generación que creció con Instagram, que comprende visceralmente la presión de presentarse como una imagen perfecta. Pero también ha estudiado seriamente la historia del arte, se ha sumergido en las tradiciones pictóricas. Así puede criticar la cultura de la imagen desde dentro mientras moviliza estrategias visuales séculares.
Los críticos que la acusan de jugar a lo seguro pasan por alto lo esencial. Es cierto que sus pinturas no son violentamente experimentales en su forma. No rompen la representación, no fragmentan el espacio, no gritan su modernidad. Pero esta contención formal es precisamente lo que permite que su contenido extraño se insinúe. Si las imágenes fueran más abiertamente perturbadoras, podríamos rechazarlas fácilmente. Su belleza superficial nos atrae y luego nos atrapa.
Weyant trabaja en la tradición de los pintores que utilizan la seducción visual para transmitir mensajes incómodos. John Currin, a quien cita como una influencia mayor, hace lo mismo. Lisa Yuskavage también. Pero ella aporta su propia sensibilidad, su propia mirada de una joven que observa los rituales de la feminidad con una mezcla de ternura y horror. Pinta desde dentro de la experiencia que representa, y eso marca toda la diferencia.
El futuro dirá si ella puede mantener esta tensión productiva, si puede continuar pintando lo abyecto y lo gótico sin caer en la repetición o la complacencia. Por ahora, con menos de una década de carrera profesional a sus espaldas, ya ha creado un corpus de obras que merece atención y análisis. Ha encontrado un camino singular a través de los territorios minados de la pintura figurativa contemporánea.
Sus pinturas nos recuerdan que la belleza puede ser peligrosa, que los interiores domésticos esconden violencias, que las jóvenes que parecen muñecas tienen pensamientos complejos y oscuros. También nos recuerdan que la pintura, ese arte antiguo y paciente, aún puede sorprendernos, molestarnos, obligarnos a mirar más atentamente aquello que creíamos conocer ya. Anna Weyant pinta superficies que piden ser atravesadas, apariencias que esconden abismos.
- Julia Kristeva, Poderes del Horror. Ensayo sobre la abyección, París, Éditions du Seuil, 1980.
- Ayanna Dozier, “Las pinturas inquietantes de Anna Weyant dan nueva vida al retrato femenino”, Artsy, 20 de diciembre de 2022
- Sasha Bogojev, “Anna Weyant nos da la bienvenida a la casa de muñecas”, Juxtapoz Magazine, enero de 2020
- John Elderfield, “Imitación seductora: sobre los bodegones de Anna Weyant”, Gagosian Quarterly, 17 de agosto de 2023
