Barbara Kruger: Palabras rojas sobre un fondo de poder

Escuchadme bien, panda de snobs, dejad un momento vuestros jueguecitos de pseudointelectuales en busca de la próxima sensación artística que devorar como buitres hambrientos. Barbara Kruger no es simplemente una artista que pega palabras sobre imágenes. Ella es la que entendió, mucho antes de nuestra era de Instagram y memes virales, que el lenguaje visual podía ser desviado, reapropiado y transformado en un arma de destrucción masiva contra el statu quo.

Esta mujer nacida en 1945 en el Nueva Jersey proletario, esta outsider convertida en insider sin perder nunca su rabia, no ha dejado de enfrentarnos a nuestras contradicciones. Con sus fotografías en blanco y negro coronadas por textos blancos sobre fondo rojo, Kruger creó un lenguaje visual tan distintivo que ha sido saqueado por todos, desde marcas de ropa urbana hasta publicistas, la prueba de que el capitalismo devora incluso aquello que lo critica. Qué deliciosa ironía, ¿no?

Su retrospectiva, que acaba de terminar en la Serpentine Gallery en Londres, titulada “Thinking of You. I Mean Me. I Mean You”, da testimonio de la vigencia candente de su trabajo. En un mundo donde las fronteras entre realidad y ficción se difuminan como el vaho en un espejo, Kruger sigue siendo esa voz clara que nos dice: “Mira en qué te has convertido. Mira en qué nos hemos convertido.” Y miramos, fascinados, horrorizados, incapaces de apartar la mirada.

La literatura distópica: anticipación de las pesadillas despiertas

La obra de Barbara Kruger resuena profundamente con las distopías literarias que anticiparon nuestro presente desencantado. Cuando ella declara, en esa pared gigantesca de la Serpentine, “If you want a picture of the future, imagine a boot stomping on a human face, forever” (Si quieres una imagen del futuro, imagina una bota pisoteando un rostro humano para siempre), convoca directamente el espectro de George Orwell y su 1984 ^[1]. Esta frase, que nos hiela la sangre por su brutal lucidez, establece una conexión visceral entre el universo orwelliano y nuestra realidad contemporánea.

Como Orwell predijo, el lenguaje se ha convertido en el campo de batalla principal de nuestra época. La neolengua orwelliana ya no es una ficción sino nuestra cotidianeidad, donde las palabras son vaciadas de sentido, invertidas, manipuladas. Al desviar los códigos visuales de la publicidad y la propaganda, Kruger practica lo que el escritor llamó “la rebelión lingüística” contra el poder. Ella comprende, como él, que “si el pensamiento corrompe el lenguaje, el lenguaje también puede corromper el pensamiento” ^[2].

En “Untitled (Your body is a battleground)”, esta obra icónica de 1989 creada para la Marcha de las mujeres en Washington, Kruger no sólo defiende el derecho al aborto, sino que nos sumerge en la visión pesadillesca anticipada por Margaret Atwood en “El cuento de la criada”. Esta mujer con el rostro dividido en dos, positivo y negativo, nos recuerda con una precisión aterradora que el cuerpo femenino es el primer territorio colonizado por los poderes autoritarios. Treinta y cinco años después, mientras los derechos reproductivos están amenazados en todo el mundo, esta imagen sigue conservando todo su poder profético.

Cuando Kruger declara “Nuestra gente es mejor que vuestra gente. Más inteligente, más poderosa, más hermosa y más limpia. Somos los buenos y vosotros los malos. Dios está de nuestro lado” (Nuestros gente es mejor que la vuestra. Más inteligentes, más poderosos, más bellos y más limpios. Somos los buenos y vosotros los malos. Dios está de nuestro lado), expone la retórica nacionalista y totalitaria con una precisión quirúrgica. Desconstruye el “nosotros contra ellos” que estructura tantas obras distópicas, desde Orwell hasta Zamiatin pasando por Huxley. Su arte se convierte entonces en una forma de contra-ficción que utiliza las armas del enemigo, los eslóganes, las fórmulas impactantes, las imágenes manipuladoras, para hacer implosionar el sistema desde dentro.

Esta capacidad para revelar la mecánica de la distopía en tiempo real hace de Kruger mucho más que una artista: se convierte en una centinela, una Casandra moderna cuyos avisos finalmente son escuchados, tal vez demasiado tarde. “El secreto del demagogo es hacerse tan estúpido como su audiencia para que crean que son tan inteligentes como él” (El secreto del demagogo es hacerse tan tonto como su público para que crean que son tan listos como él), nos dice citando a Karl Kraus. Una fórmula que resuena con una agudeza particular en nuestra época de simplificación excesiva del discurso político.

La arquitectura social: construir y deconstruir el espacio

Si la literatura distópica nos ofrece una clave para entender la dimensión política de la obra de Kruger, es hacia la arquitectura donde hay que dirigir la mirada para captar su relación con el espacio y el poder. Barbara Kruger no es simplemente una artista que cuelga imágenes en una pared, es una arquitecta de nuestra percepción, que comprende que el espacio nunca es neutral sino siempre político.

Cuando ella ocupa el espacio museístico, como en el Art Institute of Chicago o en el Hirshhorn Museum con “Belief+Doubt”, Kruger no se limita a ocupar los lugares: los transforma en territorios disputados. Cubriendo suelos, paredes y techos con textos gigantescos, crea lo que el arquitecto Rem Koolhaas llamaría “espacios de fricción” ^[3], zonas donde nuestra percepción habitual se ve alterada, donde nos vemos obligados a negociar activamente nuestra relación con el entorno.

Este enfoque arquitectónico del mensaje visual se inscribe en la línea de las teorías de Le Corbusier sobre “el espacio indecible”, ese espacio que trasciende las dimensiones físicas para alcanzar una dimensión emocional y política. Kruger comprende, al igual que él, que “la arquitectura es el juego ingenioso, correcto y magnífico de los volúmenes ensamblados bajo la luz” ^[4], pero añade a esta definición una dimensión crítica esencial: la arquitectura es también un sistema de poder que organiza nuestros cuerpos y nuestras mentes.

En su serie “Hospital” de 1977, Kruger ya exploraba cómo la arquitectura institucional moldea nuestra experiencia y nuestra identidad. A través de fotografías de espacios médicos fríos e impersonales, mostraba cómo la arquitectura hospitalaria deshumaniza y objetiviza a los pacientes. “La manipulación del objeto / La culpa a la víctima / La acusación de histeria / El silenciar” (La manipulación del objeto / La acusación a la víctima / La acusación de histeria / El silenciar), declaraba, poniendo de manifiesto los mecanismos por los cuales el espacio arquitectónico se convierte en un instrumento de control social.

Esta sensibilidad arquitectónica alcanza su apogeo en su colaboración con la agencia Smith-Miller + Hawkinson para el proyecto “Imperfect Utopia” en el Museo de Arte de Carolina del Norte. Su manifiesto revela un enfoque radicalmente nuevo del espacio público: “To disperse the univocality of a ‘Master Plan’ into an aerosol of imaginary conversations and inclusionary tactics. To bring in rather than leave out. To make signs. To re-naturalize.” (Dispersar la univocidad de un “Plan Maestro” en un aerosol de conversaciones imaginarias y tácticas inclusivas. Traer cosas en lugar de dejar fuera. Crear signos. Re-naturalizar)^[5] Aquí, Kruger no se limita a criticar la arquitectura dominante, propone una contra-arquitectura, un espacio alternativo que abraza la multiplicidad y rechaza la unicidad del “plan maestro”.

Esta visión arquitectónica subversiva encuentra su expresión más poderosa en sus instalaciones inmersivas, como la del Kunstverein de Colonia en 1990. Al pintar el suelo de rojo sangre y escribir en las vigas del techo preguntas como “Who makes history? Who does the crime? Who is housed?”, Kruger transforma el espacio museístico en un teatro de la crueldad donde el cuerpo del espectador queda literalmente atrapado en las redes del lenguaje. Como escribe David Deitcher, “If the earlier gallery installations resulted in theaters of condescension, then this one, at the Cologne Kunstverein in August 1990, must rank as a new theater of cruelty.” ^[6] (Si las primeras instalaciones en galerías resultaron en teatros de condescendencia, entonces ésta, en el Kunstverein de Colonia en agosto de 1990, debe ser considerada como un nuevo teatro de la crueldad).

Esta aguda conciencia de la dimensión espacial del poder hace de Kruger una heredera crítica de Michel Foucault, para quien la arquitectura era inseparable de las tecnologías disciplinarias. Cuando ella declara “All violence is the illustration of a pathetic stereotype” (Toda violencia es la ilustración de un estereotipo patético), no solo denuncia la violencia, sino que expone cómo esta violencia está inscrita en la organización misma de nuestro espacio social, cómo está “arquitecturada”.

En 2016, para su instalación en la National Gallery of Art en Washington, Kruger no se contentó con colgar obras, creó un entorno total donde el espectador se enfrenta a sus propios prejuicios y contradicciones. Al transformar las escaleras en superficies de texto (“Not Dead Enough”, “Not Loud Enough”), hace que la arquitectura misma sea un mensaje, un grito de protesta. El espacio deja de ser el contenedor neutro de la obra y se convierte en la propia obra, un sistema semiótico complejo que nos fuerza a repensar nuestra relación con el mundo.

En su proyecto para Seattle, donde un hangar histórico debía ser transformado en un lugar de memoria, Kruger mostró su profunda comprensión de lo que el arquitecto Bernard Tschumi llama “l’architecture de la disjonction” ^[7], esa arquitectura que crea deliberadamente tensiones y contradicciones para revelar las fuerzas sociales en juego. Cuando el edificio fue demolido a pesar de la aprobación del proyecto, Kruger transformó este acto de destrucción en una nueva obra, rodeando el espacio vacío con preguntas candentes: “Who makes history?” “What disappears?” “What remains?” (“¿Quién hace la historia?” “¿Qué desaparece?” “¿Qué queda?”). Esta capacidad para integrar incluso la destrucción de su proyecto en una nueva propuesta artística demuestra su profundo dominio de las cuestiones arquitectónicas y políticas del espacio.

Así, Barbara Kruger no se limita a usar la arquitectura como soporte, ella piensa arquitectónicamente. Comprende que, como escribió Winston Churchill, “moldeamos nuestros edificios, luego nuestros edificios nos moldean” ^[8]. Sus instalaciones nos recuerdan que el espacio nunca es inocente, que cada configuración arquitectónica lleva en sí una visión política del mundo.

El arte como virus: contagio y resistencia

Frente a un sistema que recupera todo, incluso la crítica, ¿qué estrategia adoptar? Barbara Kruger encontró la suya: convertirse en un virus que infecta el sistema desde dentro. Su práctica artística funciona como una forma de “sabotaje semiótico”, para retomar el concepto del teórico Umberto Eco ^[9].

Cuando la marca Supreme se apropia de su estética para vender monopatines y ropa de streetwear, cuando innumerables publicistas imitan su estilo visual para vender productos, Kruger no se ofende, se adapta. En su instalación “Untitled (That’s the way we do it)” (2011/2020), reapropia esas copias e imitaciones, creando una metaobra que expone la circulación viral de los signos en nuestra cultura. Comprende, como Eco, que en la “guerrilla semiótica” no se trata de controlar el mensaje sino de perturbar los canales de comunicación.

Esta estrategia viral también explica por qué Kruger se niega a limitar su trabajo a un solo medio o a un solo contexto. Crea camisetas, carteles, vallas publicitarias, portadas de revistas, postales, cualquier soporte susceptible de propagar su mensaje. Colabora con arquitectos, escribe crítica cinematográfica, diseña campañas publicitarias. Como ella misma explica, esta diversidad le permite “cuestionar las limitaciones de la vocación” ^[10] y escapar de la apropiación institucional.

La manera en que Kruger ha invadido el espacio público con sus mensajes provocadores recuerda las tácticas de “desvío” predicadas por Guy Debord y los situacionistas. Cuando empapela “Your body is a battleground” en las paredes de Nueva York, cuando transforma los autobuses en superficies de protesta, practica lo que Debord llamaba “el desvío como negación y como preludio” ^[11], la negación del orden existente y el preludio a un nuevo orden posible.

Lo que distingue a Kruger, sin embargo, es su comprensión de que la resistencia ya no puede hacerse desde un espacio exterior al sistema. En un mundo donde, como ella misma dice, “outside the market there is nothing, not a piece of lint, a cardigan, a coffee table, a human being” ^[12] (Fuera del mercado no hay nada, ni un pedazo de pelusa, un cárdigan, una mesa de centro, un ser humano), la única estrategia viable es la infiltración viral. Sus obras no pretenden ocupar un espacio puro, exterior a la contaminación, sino que abrazan esa contaminación como condición misma de su efectividad.

Esta táctica viral alcanza su apogeo en sus instalaciones recientes, como “No Comment” (2020), donde yuxtapone gatos en tazas de inodoro, selfies borrosos y citas de Voltaire y Kendrick Lamar. Esta mezcla caótica de cultura popular y filosofía, de trivial y profundo, refleja perfectamente nuestra experiencia contemporánea de las redes sociales. Kruger no se limita a criticar esta experiencia, la reproduce, la amplifica hasta el absurdo, creando lo que la teórica de medios Katherine Hayles llamaría un “feedback loop” ^[13] (un círculo vicioso) entre el sistema y su crítica.

Al negarse a encerrarse en una identidad artística estable, multiplicando los formatos y contextos, Kruger practica lo que Deleuze y Guattari llamarían una “nomadología” ^[14], un pensamiento en constante movimiento que escapa a las estructuras fijas del poder. Ella es, como ellos escriben, “siempre en medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo” ^[15].

Esta estrategia nómada hace de Kruger una artista particularmente adaptada a nuestra época de flujos constantes y mutaciones rápidas. Mientras que muchos artistas “políticos” terminan siendo neutralizados por su éxito institucional, Kruger continúa sorprendiéndonos, provocándonos, molestándonos. Su rechazo a toda definición estable, su capacidad para mutar y adaptarse, la convierten no en una simple comentarista de nuestro tiempo, sino en una verdadera sobreviviente cultural, una artista que ha comprendido que en un mundo viral, solo un arte viral puede ser verdaderamente eficaz.

La transmisión imposible

Barbara Kruger está en todas partes y en ninguna al mismo tiempo. Su estética ha impregnado tanto nuestra cultura visual que se ha vuelto casi invisible, como el aire que respiramos. En un mundo saturado de imágenes y eslóganes, donde adolescentes pueden decir al visitar una exposición de Kruger que “da vibraciones de Supreme”, la ironía alcanza su punto máximo. Como señaló un crítico durante su exposición en Chicago, “It’s giving me Supreme vibes” ^[16] (Tiene un pequeño aire a Supreme), invirtiendo completamente la relación original entre la artista y sus imitadores.

Esta disolución del autor en su obra remite a lo que Michel Foucault teorizaba como “la muerte del autor” ^[17]. La propia Kruger parece haber anticipado esta desaparición al rechazar constantemente hacer de su persona el centro de su arte. A diferencia de muchos artistas contemporáneos que construyen meticulosamente su persona pública, Kruger siempre ha resistido la reproducción de su imagen. Su rostro casi nunca aparece, sus entrevistas son raras, su presencia física se desvanece en favor de sus mensajes.

Esta disolución del autor no es una simple coquetería, es una estrategia deliberada que refuerza el impacto de su trabajo. Al hacer su presencia lo más fantasmal posible, Kruger transforma sus obras en mensajes anónimos, en verdades que parecen surgir espontáneamente de los muros de la ciudad, como los grafitis de un profeta urbano. Ella practica lo que Susan Sontag llamaba “la estética del silencio” ^[18], esta forma radical de comunicación que procede por sustracción en lugar de por adición.

Esta desaparición programada de la artista detrás de su obra adquiere una dimensión particularmente conmovedora cuando se considera el papel histórico de Kruger en la afirmación de las mujeres artistas. En una época en que las mujeres debían “gritar para ser vistas”, según la expresión de Debra Brehmer ^[19], Kruger encontró otro camino: no imponerse como sujeto, sino desaparecer como autora para que sus mensajes resuenen con aún más fuerza.

Esta estrategia alcanza su apogeo en instalaciones recientes como “Thinking of You. I Mean Me. I Mean You” en la Serpentine Gallery de Londres, donde el visitante es literalmente inundado por un diluvio de palabras e imágenes que giran, se superponen, se entrechocan. La experiencia es descrita por Alexandra De Taddeo como “un mundo en ruinas” ^[20], donde los referentes tradicionales, incluida la figura de la artista, han desaparecido.

Es precisamente esta disolución la que constituye la fuerza contemporánea de Kruger. En un mundo donde la autenticidad se ha convertido en una mercancía más, donde los “creadores de contenido” monetizan incluso sus momentos más íntimos, la desaparición voluntaria de Kruger representa tal vez la forma última de resistencia. Ella practica lo que el escritor Édouard Glissant llamaba “el derecho a la opacidad” ^[21], la negativa a ser reducida a una identidad transparente y consumible.

Quizás en esta tensión entre la omnipresencia de su estilo y la ausencia de su persona radica la mayor contribución de Kruger al arte contemporáneo. Nos recuerda que el arte no es la expresión de una individualidad, sino una forma de comunicación, un diálogo con el mundo. Como escribe Adrian Searle, sus palabras son “bombas de relojería, detonaciones proféticas que nunca se detienen” ^[22]. Y es precisamente porque parecen venir de ninguna parte que nos alcanzan en todas partes.

Cuando Kruger declara “I shop therefore I am” (Compro, luego existo), cuando afirma “Your body is a battleground” (Tu cuerpo es un campo de batalla), cuando pregunta “Who is beyond the law?” (¿Quién está por encima de la ley?), esas palabras no son suyas, son nuestras. Nos pertenecen, como nos pertenecen las preguntas que plantean. Y quizás ahí reside el mayor logro de esta artista que ha comprendido tan bien que, en un mundo saturado de mensajes, el mensaje más poderoso es aquel que parece no tener emisor.

Entonces, ¿qué hacemos ahora?

Así estamos con Barbara Kruger, panda de snobs. Una artista que ha influido tanto en nuestra cultura visual que ya no sabemos si es ella quien imita la publicidad o la publicidad quien la imita. Una mujer que ha usado las armas del sistema, la seducción de las imágenes, el poder de los eslóganes, para subvertirlo desde dentro. Una creadora que se niega a dejarse definir, que se desliza entre categorías como una anguila entre manos de un pescador torpe.

Ahí radica toda la fuerza y paradoja de su obra. Al apropiarse de los códigos de la comunicación capitalista, Kruger corre el riesgo constante de ser recuperada por ese mismo sistema que critica. Pero es precisamente esa proximidad peligrosa, esa contaminación recíproca, la que otorga a su arte su potencia subversiva. Como una vacuna que contiene una versión atenuada del virus para estimular nuestras defensas inmunitarias, el arte de Kruger nos inocula contra la manipulación mediática usando sus propios métodos.

En un mundo donde la atención se ha convertido en el recurso más escaso, donde somos constantemente bombardeados por mensajes que nos instan a consumir cada vez más, Kruger nos ofrece un antídoto paradójico: más mensajes, más imágenes, pero mensajes que se anulan, que se contradicen, que revelan su propia mecánica. Esta estrategia de incremento alcanza su apogeo en instalaciones como “Untitled (No Comment)” (2020), donde el espectador es bombardeado con imágenes y sonidos hasta la saturación.

Que no os engañe: detrás de la aparente sencillez de sus eslóganes se esconde una inteligencia formidable, una comprensión profunda de los mecanismos de la psique humana. Kruger sabe que deseamos lo que nos falta, que compramos lo que creemos ser y no lo que realmente necesitamos, que nos definimos por nuestras posesiones tanto como por nuestras convicciones. Y en vez de sermonearnos, nos ofrece un espejo, deformado sí, pero espejo al fin y al cabo.

A casi 80 años, esta artista sigue sorprendiéndonos, sacudiéndonos, irritándonos. Ella se niega a fijarse en una postura, a convertirse en la caricatura de sí misma. Cada nueva exposición es una reinvención, un cuestionamiento de su propio legado. Esta capacidad de mantenerse contemporánea, de abrazar las mutaciones de nuestra cultura sin perder su voz distintiva, la convierte en mucho más que una simple figura histórica del arte feminista de los años 1980.

Lo que hace grande a Barbara Kruger quizá sea menos lo que nos dice que la forma en que nos obliga a escuchar. En una cultura de scroll infinito, donde las imágenes pasan sin dejar rastro, sus obras nos detienen, nos interpelan, nos sacuden. Crean lo que Walter Benjamin habría llamado “un instante de peligro” ^[23], ese momento fugaz en que la conciencia histórica surge como un relámpago, iluminando el presente desde dentro.

Así que la próxima vez que te cruces con una de sus obras, detente. Mira de verdad. Lee de verdad. Y pregúntate si no eres tú quien está siendo mirado, leído, descifrado por esas imágenes que parecen descifrarte. Porque ahí radica todo el genio de Barbara Kruger: en un mundo donde consumimos imágenes, ella creó imágenes que nos consumen.

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1. Orwell, George. 1984. Londres: Secker & Warburg, 1949.
2. Orwell, George. “Política y el idioma inglés” en Shooting an Elephant and Other Essays. Londres: Secker & Warburg, 1950.
3. Koolhaas, Rem. Junkspace. París: Payot & Rivages, 2011.
4. Le Corbusier. Hacia una arquitectura. París: G. Crès et Cie, 1923.
5. Kruger, Barbara et al. “Imperfect Utopia.” Propuesta para el Museo de Arte de Carolina del Norte, 1988.
6. Deitcher, David. “Barbara Kruger: Resistiendo a la detención.” Artforum, 1991.
7. Tschumi, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge: MIT Press, 1996.
8. Churchill, Winston. Discurso en la Cámara de los Comunes, 28 de octubre de 1943.
9. Eco, Umberto. La guerra del engaño. París: Grasset, 1985.
10. Kruger, Barbara, citada en “Theory, or guiding principles” para el proyecto “Imperfect Utopia”, 1988.
11. Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. París: Buchet/Chastel, 1967.
12. Kruger, Barbara, citada en Carol Squiers, “Diversionary (Syn)tactics: Barbara Kruger Has Her Way with Words”, Artnews 86, febrero 1987.
13. Hayles, Katherine. Cómo nos convertimos en posthumanos. Chicago: University of Chicago Press, 1999.
14. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas. París: Éditions de Minuit, 1980.
15. Ibid.
16. Smith, Roberta. “Barbara Kruger: Una manera de usar las palabras.” The New York Times, 14 de julio de 2022.
17. Foucault, Michel. “¿Qué es un autor?” Bulletin de la Société française de philosophie, 63ᵉ année, n° 3, julio-septiembre 1969.
18. Sontag, Susan. “La estética del silencio” en Styles of Radical Will. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 1969.
19. Brehmer, Debra. “Una retrospectiva de Barbara Kruger mezcla capitalismo y su crítica.” Hyperallergic, 6 de enero de 2022.
20. De Taddeo, Alexandra. “Reseña, Barbara Kruger: Thinking of You. I mean Me. I mean You, en la Serpentine, edición Heartbreak.” Medium, 18 de febrero de 2024.
21. Glissant, Édouard. Poética de la Relación. París: Gallimard, 1990.
22. Searle, Adrian. “‘Tan sutil como un ladrillo en la cara’: las cacofónicas premoniciones Trumpspeak de Barbara Kruger.” The Guardian, 31 de enero de 2024.
23. Benjamin, Walter. “Sobre el concepto de historia” en Obras III. París: Gallimard, 2000.