Escuchadme bien, panda de snobs. Bharti Kher no es una artista que se entiende al instante, sino una creadora cuya obra exige abandonar nuestras certezas para adentrarse en un territorio donde los cuerpos se transforman, donde las identidades se fragmentan y se recomponen ante nuestros ojos. Esta mujer británica nacida en 1969, establecida en Nueva Delhi desde 1993, ha construido una práctica artística que desafía cualquier intento de clasificación apresurada. Sus esculturas híbridas, sus pinturas con bindis y sus instalaciones textiles nos enfrentan a una verdad inquietante: todos somos seres múltiples, atrapados entre roles impuestos y deseos insatisfechos.
El arte de Kher no se limita a representar esta multiplicidad; la encarna físicamente en materiales que parecen respirar, en formas que oscilan entre lo humano y lo animal, entre lo sagrado y lo profano. Cuando aplica miles de bindis sobre la piel de un elefante moribundo o envuelve con saris impregnados de resina cuerpos ausentes, no hace decoración étnica para galerías occidentales. Forja un lenguaje plástico que cuestiona nuestros presupuestos sobre identidad, género y pertenencia cultural.
Esta capacidad para hacer temblar nuestras convicciones tiene su origen en la experiencia personal de la artista, pero va mucho más allá de los límites de lo biográfico. Kher creció en las afueras inglesas, hija de inmigrantes punjabis, antes de regresar a la India ya adulta. Esta trayectoria migratoria inversa alimenta su arte con una tensión productiva: está simultáneamente dentro y fuera, familiar y extranjera en cada cultura que habita. Pero reducir su obra a esta única dimensión autobiográfica sería un error. La misma artista rechaza esta lectura simplista: “Es fácil decir que el desplazamiento en mi obra refleja mi vida personal, pero todo el mundo la tiene, incluso la gente que vive aquí” [1].
El genio de Kher reside más bien en su capacidad para universalizar esta experiencia del entre-dos, para convertirla en el espejo de nuestra condición contemporánea. Sus criaturas híbridas, Arione con su casco equino y su funda de hombro, Arione’s Sister llevando sus bolsas de compras como alas, no son alegorías de la inmigración, sino encarnaciones de nuestras multiplicidades interiores. Revelan lo que la artista llama “el yo múltiple”: esa verdad según la cual todos desempeñamos varios papeles, a menudo contradictorios, algunos elegidos, otros impuestos.
Arquitectura y psicoanálisis: los espacios del inconsciente
Esta exploración de la multiplicidad encuentra una resonancia particularmente impactante cuando se pone en perspectiva con las teorías arquitectónicas del espacio doméstico y los descubrimientos freudianos sobre el inconsciente estructurado. La arquitectura moderna, desde Le Corbusier, ha teorizado la casa como “máquina de habitar”, espacio funcional donde cada habitación responde a un uso determinado. Esta concepción racionalizada del hábitat doméstico choca frontalmente con el universo de Kher, donde los interiores se convierten en teatros de transformaciones imposibles.
Tomemos su instalación Bloodline (2000) [2], esta línea de vidrio rojo construida con 30.000 pulseras rojas fundidas, testimonio silencioso de las violencias sufridas por las mujeres durante los disturbios de Gujarat en 2002. El espacio arquitectónico tradicional, pensado para proteger y albergar, se convierte en Kher en el receptáculo de una memoria traumática. Las pulseras, objetos del cotidiano femenino que normalmente tintinean en una melodía delicada, aquí están congeladas en el vidrio, transformadas en mausoleo. La arquitectura doméstica revela así sus dimensiones psicoanalíticas: no solo alberga los cuerpos, sino también los silencios, los reprimidos y las violencias calladas.
Esta permeabilidad entre lo íntimo y lo político, entre el espacio arquitectónico y el inconsciente, atraviesa toda la obra de la artista. Sus esculturas de mujeres vestidas con saris endurecidos con resina evocan simultáneamente las Venus antiguas y las momias egipcias. Estas “mujeres-sari” habitan el espacio de exposición como fantasmas arquitectónicos, revelando la ausencia en el corazón de la presencia. El sari, prenda tradicional sin costuras, se convierte bajo sus manos en un volumen escultórico rígido que aprisiona tanto como revela la forma femenina.
La dimensión psicoanalítica se revela con una agudeza particular en su serie de las Quimeras [3], esos moldes de cabezas y rostros recubiertos de cera y luego rotos para revelar sus estratos interiores. The Half-Spectral Thing, molde de la cabeza de su madre, propone una arqueología de lo íntimo que recuerda los análisis freudianos de lo “heimlich” y su inquietante reverso. Al moldear el rostro materno, Kher no busca conservar una semejanza, sino explorar la extrañeza fundamental del otro, incluso el más cercano. El proceso revela la sustancia orgánica resistente que recubre el interior del molde, metáfora contundente del inconsciente que resiste todo intento de cartografía definitiva.
El espacio arquitectónico en Kher funciona como el inconsciente freudiano: es estratificado, contradictorio, acosado por presencias espectrales. Sus instalaciones transforman las galerías en espacios domésticos inquietantes donde lo íntimo se revela político y donde lo familiar se torna en extraño. Este enfoque encuentra su apogeo en sus obras de equilibrio, como Consummate Joy and a Sisyphean Task, donde materiales dispares, madera en bruto y jaspe rojo, cobre y acero, encuentran un equilibrio precario que evoca tanto los móviles de Calder como los análisis de Freud sobre el trabajo de civilización. El equilibrio arquitectónico se convierte en metáfora del equilibrio psíquico: frágil, temporal, constantemente amenazado, pero necesario para la supervivencia.
Literatura epistolar y lenguaje de los bindis
La segunda dimensión que ilumina la obra de Kher con una pertinencia notable proviene de su relación con la literatura epistolar antigua, particularmente con las Heroidas de Ovidio [4]. Esta conexión no es fortuita: la artista desarrolló toda una serie de pinturas con bindis inspiradas en este conjunto de cartas ficticias escritas por las heroínas abandonadas de la mitología griega y romana. Esta referencia revela una dimensión esencial de su práctica: la transformación del bindi en un sistema de escritura, en un lenguaje codificado capaz de transmitir la palabra femenina a través de los siglos.
Ovidio, al redactar las Heroidas alrededor del año 15 antes de nuestra era, realizó un gesto revolucionario: dar voz a las mujeres silenciosas de la épica masculina, permitir que Penélope, Medea, Dido cuenten su versión de la historia. Estas cartas de amor desesperadas, de ira y resignación, constituyen uno de los primeros ejemplos de literatura escrita por un hombre desde el punto de vista femenino. Kher se apropia de esta tradición epistolar para crear sus propias “cartas”, compuestas no de palabras sino de bindis aplicados según configuraciones complejas sobre paneles pintados.
Esta trasposición de lo verbal a lo visual opera una transformación fundamental del bindi tradicional. Este adorno frontal, marcador cultural y religioso en la tradición hindú, se convierte bajo el pincel de Kher en un elemento de escritura abstracta. Cada bindi funciona como una letra, cada constelación de puntos como una palabra o una frase. La propia artista describe esta práctica como la creación de un “código Morse” personal, un lenguaje secreto que le permite “hablar en lengua, hablar en código, ser a la vez ambigua y abierta”.
Esta dimensión criptográfica del trabajo de Kher revela una estrategia de resistencia particularmente sutil. En una sociedad donde la palabra femenina a menudo sigue siendo coartada o censurada, ella inventa un sistema de comunicación alternativo que escapa a los códigos dominantes mientras sigue siendo legible para quien sabe mirar. Sus pinturas con bindis funcionan como testimonios: bajo el aparente decorativo se esconde una escritura cifrada que porta las iras, los deseos y los sueños de las mujeres contemporáneas.
La serie Heroides transforma esta intuición en proyecto artístico coherente. Cada panel se convierte en una carta dirigida a un destinatario ausente, utilizando el lenguaje de los bindis para trasladar a nuestra época la voz de las heroínas ovidianas. Lenticularis Over Mountain evoca las nubes oscuras y los ritmos secretos de una correspondencia interrumpida. I’ve Been to Hell and Back dibuja en sus recesos tapizados los territorios del sufrimiento amoroso. Estas obras telescopizan las escalas temporales y espaciales: de lo molecular a lo galáctico, de lo íntimo antiguo a lo político contemporáneo.
La invención de este lenguaje visual permite a Kher resolver una contradicción fundamental del arte contemporáneo: cómo dar forma a la experiencia femenina sin caer en el esencialismo, cómo hablar desde una posición culturalmente marcada sin encerrarse en el exotismo. El bindi se convierte en su respuesta: signo culturalmente situado pero plásticamente universal, autoriza todos los desplazamientos semánticos al tiempo que mantiene su carga simbólica original.
Esta estrategia alcanza su paroxismo en obras como Virus, serie iniciada en 2010 y prevista para terminar en 2039. Cada año, la artista añade un fragmento de texto profético acompañado de una composición de bindis, creando una crónica a largo plazo de las mutaciones de nuestra época. Aquí el bindi se convierte en el agente de una contaminación positiva, vehículo de una memoria colectiva en formación. Como las cartas de Ovidio atravesaban los siglos para llegar hasta nosotros, las configuraciones de Kher portan mensajes destinados a destinatarios futuros, testimonios cifrados de nuestro presente incierto.
La alquimia de las materias y las formas
Lo que sorprende en el enfoque de Kher es su capacidad para hacer dialogar materiales aparentemente incompatibles para crear objetos de una coherencia inquietante. Fibra de vidrio y bindis adhesivos, resina y saris vintage, escayola de París y cera de abeja: cada obra realiza una transmutación que evoca tanto la alquimia medieval como la química contemporánea. Esta hibridación material sirve a un propósito estético y político preciso: mostrar que las identidades, como las sustancias, pueden transformarse bajo el efecto de procesos creadores.
El Elefante de The Skin Speaks a Language Not Its Own ilustra perfectamente esta alquimia. El animal, moldeado en fibra de vidrio según un proceso industrial moderno, recupera una dimensión sagrada gracias a los miles de bindis que cubren su piel. Estos pequeños elementos adhesivos, producidos en serie para el mercado de la moda, recuperan su carga simbólica original al desplegarse sobre el cuerpo del elefante moribundo. La transformación opera en dos sentidos: el animal tradicional se convierte en objeto de arte contemporáneo, mientras que el adorno comercializado recupera su dimensión ritual.
Esta capacidad de metamorfosis revela una concepción particularmente moderna de la identidad cultural. Contra los esencialismos que fijan las tradiciones en formas inmutables, Kher muestra que las culturas viven mediante el intercambio y la contaminación mutua. Sus bindis pasan de la espiritualidad hindú al arte conceptual occidental sin perder su poder de evocación. Sus saris se transforman en esculturas sin dejar de portar la memoria de los cuerpos femeninos que los habitaron.
Esta fluidez entre los registros culturales encuentra tal vez su expresión más acabada en Animus Mundi, esta Venus híbrida con cabeza de búfalo cuya boca deja fluir un sari escarlata endurecido con resina. La obra condensa en una sola forma la estatua antigua occidental, la iconografía hindú y las tradiciones textiles del sur de Asia. Pero esta síntesis evita cuidadosamente la trampa del sincretismo decorativo: revela más bien las correspondencias profundas entre sistemas simbólicos aparentemente ajenos entre sí.
Kher manipula también el tiempo con una virtuosidad notable. Sus esculturas parecen simultáneamente arcaicas y futuristas, como si provinieran de una civilización donde la evolución hubiera tomado otros caminos. Arione y su hermana evocan tanto a las diosas-madres prehistóricas como a los cyborgs de ciencia ficción. Esta indeterminación temporal permite a la artista evadir las asignaciones históricas: sus criaturas no pertenecen ni al pasado mitológico ni al futuro tecnológico, sino que habitan un presente ampliado donde todos los posibles coexisten.
El arte como laboratorio de lo múltiple
La concepción que Kher desarrolla del arte como “situación” más que como objeto acabado ilumina su método de trabajo. Su taller funciona efectivamente como un laboratorio donde prueba las reacciones entre materiales dispares, donde experimenta las condiciones de equilibrio entre formas contradictorias. Este enfoque científico de la creación artística la lleva a llevar cuadernos detallados sobre las propiedades de cada sustancia utilizada, anotando sus comportamientos bajo diferentes condiciones climáticas como un químico consignaría los resultados de sus experimentos.
Esta rigurosidad metodológica sirve a un proyecto estético ambicioso: demostrar que el arte puede producir conocimientos específicos sobre lo real, irreductibles a los de las ciencias humanas o exactas. Cuando Kher pasa tres años buscando imágenes del corazón de la ballena azul para realizar An Absence of Assignable Cause, no solo documenta; explora los límites del conocimiento empírico y las posibilidades de la imaginación creativa. El órgano esculpido, cubierto de bindis turquesa y verdes, se convierte en alegoría del corazón humano en sus dimensiones más enigmáticas.
Este enfoque de investigación artística encuentra su culminación en sus esculturas de equilibrio, esos ensamblajes precarios donde cada elemento depende de los demás para mantener el conjunto en suspensión. Estas obras funcionan como modelos reducidos de sistemas complejos, revelando las interdependencias invisibles que estructuran nuestras existencias. Cuando un martillo de herrero se encuentra en equilibrio en la cima de un cono de granito, sostenido por el contrapeso de algunos frascos de cerámica, la instalación evoca tanto los móviles de Calder como las teorías contemporáneas sobre redes y sistemas autoorganizados.
Estas experimentaciones formales desembocan en una filosofía de la existencia que atraviesa toda la obra de Kher. Para ella, vivir es mantener constantemente equilibrios inestables entre fuerzas contradictorias: tradición y modernidad, pertenencia y desarraigo, conformidad y resistencia. Sus esculturas encarnan esta concepción dinámica de la identidad al proponer formas abiertas, capaces de evolución y metamorfosis.
El arte de Kher revela así su dimensión profundamente política: ofrece modelos alternativos de subjetividad, maneras inéditas de habitar el mundo contemporáneo. Frente a las asignaciones identitarias que caracterizan nuestra época, ella opone la creatividad de lo múltiple, la fecundidad de la hibridación y la belleza de lo inestable. Sus criaturas imposibles nos enseñan que existir plenamente es aceptar nunca coincidir perfectamente con uno mismo, es cultivar esa extrañeza interior que nos hace disponibles para el otro.
Hacia una estética de la metamorfosis
La obra de Bharti Kher dibuja finalmente los contornos de una estética de la metamorfosis que responde a los desafíos de nuestra época globalizada. En un mundo donde las fronteras se vuelven porosas, donde las identidades se multiplican y fragmentan, donde las culturas se mezclan y transforman, su arte propone herramientas conceptuales y sensoriales para comprender estas mutaciones sin simplificarlas.
Sus bindis funcionan como conectores universales, capaces de ligar universos aparentemente incompatibles. Sus híbridos esculpidos encarnan las nuevas subjetividades emergentes, esas identidades fluidas que escapan a las categorías tradicionales. Sus instalaciones textiles revelan la persistencia de lo corporal en un mundo cada vez más desmaterializado. En conjunto, estas creaciones forman un corpus coherente que reinventa las posibilidades del arte contemporáneo.
Lo que distingue a Kher de otros artistas que exploran las cuestiones poscoloniales o feministas es su capacidad para evitar los escollos del didactismo y el resentimiento. Su arte no denuncia, transforma. No reivindica, propone. No se indigna, metamorfosea. Esta postura creativa, heredada tanto de la filosofía tántrica como del arte conceptual occidental, le permite tocar a un público amplio sin traicionar la radicalidad de su discurso.
Bharti Kher nos recuerda que el arte, en su mejor expresión, funciona como un revelador químico: hace aparecer lo que estaba latente, da forma a lo que permanecía in-formulado. En sus manos expertas, el bindi vuelve a ser lo que nunca dejó de ser: una ventana a lo invisible, un punto de contacto entre los mundos, una marca de reconocimiento entre las almas en metamorfosis. Su obra entera da testimonio de esta verdad simple y revolucionaria: todos somos seres en devenir, habitando cuerpos múltiples, soñando otros posibles. A veces basta una artista visionaria para ayudarnos a verlo.
- Art Review, “Bharti Kher”, marzo 2010.
- The Guardian, “Bharti Kher: Alchemies Yorkshire Sculpture Park”, 27 de junio de 2024.
- Third Text, “Intimate Estrangements: ‘Bharti Kher: The Body is a Place’ en el Arnolfini”, 6 de febrero de 2023.
- Hauser & Wirth, “Uncertain States: A Conversation with Bharti Kher”, Sculpture Magazine.
