Genieve Figgis: Carnaval de aristócratas fundidos

Escuchadme bien, panda de snobs. No sé qué pensáis que sabéis del arte contemporáneo, pero dejadme que os diga algo sobre Genieve Figgis. Esta artista irlandesa nacida en 1972 en Dublín y que trabaja en el condado de Wicklow no solo pinta, sino que reinventa la forma en que miramos nuestra propia historia. Sus lienzos acrílicos, en los que los personajes aristocráticos parecen derretirse como helados abandonados bajo el sol, son mucho más que simples reinterpretaciones de cuadros clásicos.

Cuando Figgis toma un Fragonard, un Boucher o un Gainsborough y lo transforma en una versión pesadillesca y cómica, no se limita a hacer un guiño a la historia del arte. No, hace estallar el barniz de las convenciones sociales que definieron esas épocas y que, seamos honestos, siguen definiéndonos hoy. Sus figuras aristocráticas con rostros fundidos, colores que gotean y se marmolean como animados por una vida propia, cuentan otra historia que la de las pinturas originales, la de una clase privilegiada cuya aparente solidez es solo una ilusión.

El éxito de Figgis es en sí una historia fascinante. A diferencia de la trayectoria tradicional de los artistas, primero formó una familia antes de continuar sus estudios de arte. “Casarse fue una escapatoria. La única puerta hacia la libertad que pude encontrar”, confesó ^[1]. Esta declaración dice mucho sobre las limitaciones sociales a las que tuvo que enfrentarse, creciendo en la Irlanda de los años 70 bajo la influencia dominante de la Iglesia Católica. No fue hasta los treinta años que se matriculó en la escuela de arte de Gorey en el condado de Wexford, pintando mientras sus hijos estaban en la escuela. Luego obtuvo un diploma superior en el National College of Art and Design de Dublín.

Pero lo que realmente impulsó su carrera fue el uso de las redes sociales, en particular Twitter, donde compartía su trabajo. En 2013, el artista estadounidense Richard Prince le envió un mensaje, preguntándole si podía comprar una de sus obras. Este simple intercambio llevó a exposiciones importantes para Figgis, invirtiendo completamente la trayectoria tradicional de legitimación artística. “Al principio, publicaba en línea porque quería tender la mano y compartir con el mundo lo que hacía. Quería conectarme con otras personas, y no necesitaba ningún permiso. Me sentía libre de compartir lo que hacía”, explica ella ^[2]. Este enfoque no convencional es emblemático de toda su práctica artística.

Lo que llama la atención de inmediato en las obras de Figgis es su desconcertante calidad visual. Sus pinturas acrílicas se crean con una técnica que implica mucha agua, haciendo que los contornos sean difusos y fluidos. “Me gusta que estén relajadas y libres para moverse de una manera animada como en una película”, dice sobre sus figuras ^[3]. Esta técnica permite una calidad onírica y ligeramente aterradora que transforma las escenas de opulencia aristocrática en visiones grotescas y cómicas.

Tomemos por ejemplo su reinterpretación de “The Swing” de Fragonard. En el original, una joven con un vestido suntuoso se balancea alegremente en un jardín exuberante, mientras un admirador oculto mira bajo su falda. En la versión de Figgis, la escena toma un giro macabro: la mujer elegantemente vestida parece ser un esqueleto, y el entorno parece disolverse a su alrededor. La crítica Roberta Smith señaló que “en una versión de tonos vivos de “La Balanza” de Fragonard, la dama suntuosamente vestida parece un esqueleto. También podría estar bajo el agua” ^[4].

Esta transformación no es simplemente un ejercicio formal. Revela la fragilidad de las estructuras sociales que estas pinturas clásicas buscaban glorificar. Los cuerpos funcionales y perfectos de los aristócratas, símbolos de su poder y legitimidad, se descomponen literalmente, revelando el espectáculo de la alta sociedad como una mascarada frágil y temporal.

El trabajo de Figgis se inscribe en una tradición de crítica social a través del arte que se remonta a Goya, cuyos “Caprichos” y “Desastres de la guerra” también usaban figuras grotescas para denunciar las locuras de su época. Pero donde Goya era abiertamente político, Figgis opera con una sutileza más lúdica. Su enfoque podría compararse al carnaval medieval, tal como fue teorizado por Mijaíl Bajtín, donde la inversión de las jerarquías sociales permitía una crítica temporal pero poderosa del poder establecido.

En sus pinturas como “Orange family room” o “Couple in lockdown”, Figgis presenta escenas familiares aristocráticas donde los cuerpos parecen disolverse y mezclarse entre sí, creando una impresión de descomposición. Los rostros, en particular, sufren una transformación notable, ojos sobresalientes, bocas torcidas en muecas grotescas, rasgos que se derriten como cera fundida. Estos rostros deformados recuerdan las máscaras del carnaval, que permitían transgredir temporalmente las jerarquías sociales. Al deformar así las figuras de la aristocracia, Figgis desnuda literalmente su pretensión de superioridad natural.

La técnica de pintura de Figgis juega un papel fundamental en esta deconstrucción. Al usar acrílico diluido con mucha agua, deja un gran margen al azar y a lo inesperado en el proceso creativo. “Me gusta el lado poco fiable del material. El evento del azar. El elemento de sorpresa de la pintura”, dice ella ^[5]. Este enfoque es profundamente democrático, rechaza el dominio total que valoraba tanto el arte académico tradicional y que a menudo servía a los poderosos.

El uso del color por parte de Figgis es particularmente interesante. Sus paletas vibrantes y a veces ácidas contrastan con los tonos más oscuros y majestuosos de las pinturas clásicas que reinterpreta. Esta elección cromática contribuye al aspecto carnavalesco de su obra, pero también a su dimensión crítica. Los rosas chicle, los azules eléctricos y los amarillos ácidos transforman la grandeza supuesta de la aristocracia en una farsa kitsch y decorativa.

El interés de Figgis en la representación de la aristocracia no es casual. “Los reyes y aristócratas en mi pintura son como todo el mundo. Sin embargo, tienen mejores trajes y trabajan un poco más duro en su entorno”, explica ella ^[6]. Esta observación aparentemente sencilla contiene una crítica incisiva a las estructuras de poder. Al reducir la aristocracia a sus trajes y a su desempeño social, Figgis revela el carácter construido y artificial de la jerarquía social.

La práctica de Figgis puede verse como una forma de carnavalización de la historia del arte, en la que los íconos culturales del pasado se reinventan con una mezcla de irreverencia y ternura. Sus pinturas no son simplemente parodias; son meditaciones visuales sobre cómo el poder se escenifica a través del arte.

El cine constituye otra fuente de inspiración importante para Figgis. “Me encanta el cine y la cinematografía, los trajes, el color y la atmósfera”, reconoce ella ^[7]. Las viñetas de sus obras podrían fácilmente provenir de películas de época como “Las alas de la paloma” (1997) con Helena Bonham Carter. Su pintura “Family with a Boat” evoca la riqueza WASP (“White Anglo-Saxon Protestant” o personas “Blancas Anglo-Sajonas Protestantes”) inmortalizada en “El talentoso Sr. Ripley”, mientras que “Nude on a Bed” hace eco a una escena de la película “La Bestia” (1975) de Walerian Borowczyk.

Esta referencia al cine no es fortuita. El medio cinematográfico, con sus posibilidades de montaje y manipulación del tiempo, comparte con la pintura de Figgis una capacidad para reinventar lo real. Pero donde el cine crea la ilusión del movimiento a través de una sucesión de imágenes fijas, Figgis captura el movimiento en la imagen fija misma, a través de la fluidez de su pintura.

“Cuando vemos una película, lo que nos gusta se ve sólo por un pequeño momento, luego se va, pero yo intento capturar algo en el medio de la pintura que permite un sentimiento más duradero”, explica ella ^[8]. Esta declaración revela un aspecto fundamental de su práctica: el deseo de prolongar lo efímero, de dar permanencia a lo que es por naturaleza transitorio.

Esta preocupación temporal también se refleja en su elección de temas históricos. Al reinterpretar cuadros del siglo XVIII, Figgis establece un diálogo entre diferentes temporalidades: el pasado aristocrático representado en las pinturas originales, el presente de su propia intervención artística y un futuro implícito donde las jerarquías sociales actuales podrían parecer tan frágiles y absurdas como las del pasado.

La dimensión cinematográfica de su trabajo también es perceptible en su manera de concebir a sus personajes. “Coloco a los personajes en la obra y los visto para que desempeñen un papel. A veces se mueven y se animan como en una película”, dice ella ^[9]. Esta visión de las figuras pintadas como actores en una representación resuena con la teoría sociológica de Erving Goffman, que concebía la vida social como una serie de representaciones donde los individuos “actúan” diferentes roles según los contextos.

Desde esta perspectiva, los aristócratas y personajes reales que Figgis pinta no son simplemente individuos privilegiados, sino actores en un elaborado espectáculo social. Sus trajes suntuosos y sus poses estudiadas son accesorios teatrales, y la deformación que Figgis les aplica revela la artificialidad de su actuación.

Lo que resulta especialmente interesante en el trabajo de Figgis es la manera en que resiste una lectura política simplista. Aunque sus pinturas pueden interpretarse como una crítica a la aristocracia y las jerarquías sociales, no son explícitamente revolucionarias. Como señaló el crítico Billy Anania, Figgis parece “más bien cómodo operando dentro de las jerarquías políticas existentes” ^[10].

Esta ambigüedad es quizás lo que hace que su trabajo sea tan relevante en nuestra época actual, donde las estructuras de poder tradicionales son cuestionadas pero persisten. Las figuras aristocráticas de Figgis, con sus rostros que se desintegran y sus cuerpos que se funden con su entorno, encarnan esta tensión entre persistencia y disolución.

Las obras de Figgis no son simplemente comentarios sobre el pasado; son reflexiones sobre nuestro presente. En un mundo donde las desigualdades sociales continúan creciendo y donde las élites económicas contemporáneas rivalizan con las aristocracias pasadas en términos de riqueza y poder, sus pinturas nos recuerdan la fragilidad y el absurdo de las jerarquías sociales.

Un aspecto particularmente llamativo del trabajo de Figgis es su representación de las mujeres. En la historia del arte occidental, las mujeres han sido frecuentemente representadas como objetos pasivos de la mirada masculina. En las pinturas rococó que Figgis reinterpreta, las mujeres son a menudo mostradas en poses seductoras, destinadas a complacer a un espectador masculino presunto.

Figgis subvierte esta tradición dotando a sus figuras femeninas de una autonomía grotesca. Su deformación no es una diminución de su poder, sino más bien una liberación de las constricciones de la belleza idealizada. “La reelaboración de ciertas pinturas rococó fue una forma de dar una voz y un escenario a las mujeres para ser vistas como libres y opulentas y menos restringidas y encerradas en la historia y la idealización pasadas del cuerpo femenino”, explica ella ^[11].

Este enfoque feminista es especialmente visible en sus reinterpretraciones de “La Olympia” de Manet. En el original, ya controvertido en su época por su realismo crudo y su mirada directa, una prostituta desnuda mira fijamente al espectador. En la versión de Figgis, la figura se vuelve aún más perturbadora, su cuerpo se deforma y se licúa manteniendo esa mirada directa. Esta transformación amplifica la dimensión subversiva del original, desafiando aún más radicalmente las convenciones de la representación femenina.

La educación católica de Figgis en Irlanda también juega un papel importante en su visión artística. “Mi experiencia de crecer en Irlanda en los años 70 daba la impresión de que la Iglesia católica tenía mucho poder e influencia en todos los aspectos de nuestras vidas”, cuenta ella ^[12]. Esta influencia religiosa se manifiesta en su trabajo a través de un cierto sentido de lo macabro y una preocupación por la trascendencia.

Las figuras fantasmales que pueblan sus cuadros evocan las numerosas referencias a los espíritus y santos en la iconografía católica. “El horror de Jesús en la cruz que todos estábamos obligados a mirar, el martirio y sacrificio de sacerdotes y religiosas, y el culto a los héroes de obispos y papas han caído todos en mi imaginación”, confiesa ella ^[13].

Esta dimensión espiritual de su obra es particularmente impactante en sus escenas de grupo, donde las figuras parecen flotar a menudo en un espacio indeterminado, como almas en espera del juicio final. “Hay muchos personajes suspendidos en nubes, flotando en el vacío de la incertidumbre. A veces, notarás similitudes en mi trabajo donde las figuras están suspendidas pero parecen bastante alegres y revelan cómodamente su propia actuación en el escenario. Una especie de rebeldía, en cierto modo”, explica ella ^[14]. Esta rebelión contra la autoridad religiosa también se refleja en su enfoque de la pintura en sí misma. Al privilegiar la experimentación y la imprevisibilidad sobre el control técnico riguroso que el arte académico valoraba, Figgis desafía las nociones tradicionales de dominio y autoridad.

Lo que hace que el trabajo de Genieve Figgis sea tan poderoso es su capacidad para ser a la vez accesible y complejo, humorístico y profundo. Sus pinturas nos atraen primero por su calidad visual impactante y su humor grotesco, pero nos mantienen por sus múltiples capas de significado y su comentario sutil sobre el poder, la historia y la representación.

En un mundo del arte contemporáneo a menudo dominado por la abstracción conceptual o el minimalismo austero, Figgis se atreve a ser excesiva, teatral y emocional. Ella abraza la materialidad de la pintura, su capacidad de fluir, mezclarse, sorprender, y utiliza estas cualidades físicas para crear imágenes que resuenan emocionalmente con los espectadores.

Su éxito comercial y crítico da testimonio del poder de este enfoque. En un artículo del New York Times, la crítica Roberta Smith comparó a Figgis con “Goya, Karen Kilimnik y George Condo” ^[15], situándola así en una línea de artistas que usan la deformación y el grotesco para revelar verdades sociales y psicológicas.

Lo que realmente distingue a Figgis, sin embargo, es la evidente alegría que ella experimenta en el acto de pintar. “La pintura es una cuestión de placer. Si no fuera agradable, no lo haría”, afirma sencillamente ^[16]. Esta celebración del placer creativo, combinada con una crítica social incisiva, hace de su obra una contribución única y valiosa al arte contemporáneo.

Reinventando las tradiciones pictóricas del pasado con una mezcla de irreverencia y respeto, Figgis nos invita a reconsiderar no solo la historia del arte, sino también las estructuras sociales que este arte suele haber servido para legitimar. Sus aristócratas que se derriten, sus reinas grotescas y sus escenas de fiesta deformadas nos recuerdan que incluso las jerarquías sociales más aparentemente sólidas pueden resultar tan fluidas y maleables como la propia pintura.

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1. Figgis, G., Entrevista en “Genieve Figgis: Drama Party”, M WOODS 798, 2023.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, The New York Times, 23 de octubre de 2014.
5. Figgis, G., citada en “Genieve Figgis en Venecia y Amberes: la aristocracia revisitada”, Numero, 11 de noviembre de 2024.
6. Figgis, G., entrevista en “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
7. Figgis, G., citada en “Para la artista Genieve Figgis, la belleza es rebelión”, Artnet News, 2023.
8. Ibid.
9. Figgis, G., entrevista en “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
10. Anania, B., “Genieve Figgis pinta a la alta sociedad como un espectáculo de humor y horror”, Hyperallergic, 21 de noviembre de 2021.
11. Figgis, G., citada en “Para la artista Genieve Figgis, la belleza es rebelión”, op. cit.
12. Figgis, G., citada en “Genieve Figgis en Venecia y Amberes: la aristocracia revisitada”, op. cit.
13. Ibid.
14. Figgis, G., entrevista en “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
15. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, op. cit.
16. Figgis, G., citada en “Genieve Figgis en Venecia y Amberes: la aristocracia revisitada”, op. cit.