Escuchadme bien, panda de snobs, los cuadros de Ji Xin son como una bofetada silenciosa a nuestra época ruidosa y ávida de sensaciones. Este joven artista chino, nacido en 1988 en Jiangsu, cultiva una estética que parece flotar entre dos mundos con una insolencia tranquila. Sus mujeres etéreas, con proporciones deliberadamente alargadas, habitan interiores donde el tiempo se ha congelado en una espera perpetua. Me desafían con su indiferencia aristocrática, atrapando mi mirada en su universo de silencio.
La primera vez que vi una obra de Ji Xin, inmediatamente pensé en esos momentos en los que te despiertas de una siesta imprevista y tu cerebro oscila entre la conciencia y el ensueño. Esa zona gris donde la realidad aún no ha retomado el control. Eso es exactamente lo que Ji Xin logra capturar, ese instante suspendido, frágil como una burbuja de jabón, justo antes de que estalle.
En su obra Pearls and Daffodils (2022), Ji Xin nos presenta dos figuras femeninas idénticas en una composición en espejo con una simetría casi mariposa. No es solo una pirueta formal, sino una exploración profunda de la dualidad psíquica, un tema querido en el teatro simbolista. Y es precisamente este diálogo entre el teatro simbolista y la pintura contemporánea china lo que hace que la obra de Ji Xin sea tan fascinante.
El simbolismo teatral, nacido a finales del siglo XIX, rechazaba el naturalismo para abrazar una búsqueda de lo invisible, de lo inefable. Maurice Maeterlinck, en su ensayo “El tesoro de los humildes” (1896), escribía: “Hay una tragedia cotidiana que es mucho más real, mucho más profunda y mucho más conforme a nuestro ser verdadero que la tragedia de las grandes aventuras” [1]. Esta noción de “tragedia cotidiana” impregna la obra de Ji Xin, donde no sucede nada pero todo está cargado de una tensión eléctrica silenciosa.
En Ji Xin, como en las piezas de August Strindberg, el espacio se convierte en una prolongación del estado mental de los personajes. Sus interiores burgueses en tonos pastel no son simples decorados, sino paisajes psíquicos. En The Running of Venus (2020), el vasto tríptico de Ji Xin, el enorme salón art déco se convierte en un escenario donde el drama interior se desarrolla en la inmovilidad absoluta, recordando a “El Pelícano” de Strindberg, donde lo no dicho asfixia a los protagonistas.
Ji Xin comprende, como afirmaba Maeterlinck, que “las palabras que pronunciamos solo tienen sentido gracias al silencio en el que se sumergen” [2]. Sus mujeres enigmáticas, con miradas perdidas, evocan a los personajes de “La Intrusa” o de “Los Ciegos”, que presienten lo indecible sin nombrarlo jamás. La atmósfera de sus cuadros está impregnada de lo que los simbolistas llamaban “el segundo diálogo”, aquel que se desarrolla bajo las palabras pronunciadas, en los silencios y gestos mínimos.
El cuadro Moonlight (2022) es particularmente impactante en este sentido. La luz azulada que baña la escena evoca esas iluminaciones escénicas que Adolphe Appia recomendaba para crear una “música del espacio”. La mujer sentada, duplicada como en un espejo interior, parece esperar un evento que nunca llegará, o que ya ocurrió sin que se perciba, exactamente como en “La Intrusa” de Maeterlinck.
Esta relación con el teatro simbolista no es simplemente una coincidencia estética. Ji Xin se nutre conscientemente de esa tradición para crear lo que llamaría “cuadros vivos inmóviles”, escenas congeladas donde la tensión dramática es tanto más intensa cuanto que permanece irresuelta. Crea lo que el poeta Stéphane Mallarmé llamaba “la desaparición elocutoria del poeta”, el artista se borra para dejar que los símbolos hablen por sí mismos.
La manera en que Ji Xin utiliza los accesorios también es profundamente teatral. En White Swan (2022), el cisne blanco no es solo un animal decorativo, sino un signo polisémico que evoca simultáneamente la gracia, la metamorfosis y la amenaza latente, al igual que los objetos en el teatro de Maurice Maeterlinck que se convierten en presagios o extensiones del alma de los personajes.
El segundo hilo conductor que observo en la obra de Ji Xin es su diálogo evidente con la arquitectura de la Secesión vienesa y el modernismo arquitectónico de principios del siglo XX. Sus composiciones pictóricas funcionan como espacios arquitectónicos donde cada elemento está en su lugar preciso en una armonía matemática que evoca a Adolf Loos.
La Secesión vienesa, este movimiento arquitectónico y decorativo que floreció a finales del siglo XIX y principios del XX, defendía una estética en la que predominaba la línea pura y el blanco como expresión de una nueva modernidad. No es casualidad que las obras recientes de Ji Xin adopten precisamente esta paleta depurada y estas líneas verticales que recuerdan al Palacio de la Secesión diseñado por Joseph Maria Olbrich.
Otto Wagner escribió en 1896 en “Architectura moderna” que “solo lo que es práctico puede ser bello” [3]. Ji Xin parece haber absorbido esta lección eliminando progresivamente de sus cuadros todo lo superfluo. Sus primeras obras, más cargadas de símbolos y colores, dieron paso a una depuración que no es ajena a la evolución de la arquitectura vienesa hacia el funcionalismo.
En Ripples (2022), las líneas verticales que estructuran el fondo evocan directamente las fachadas de los edificios de Adolf Loos, como la famosa casa Steiner (1910), una arquitectura que rechazaba el ornamento para conservar solo lo esencial. Es este mismo principio el que guía a Ji Xin en su búsqueda formal: una reducción a los elementos indispensables para la creación del sentido.
La relación de Ji Xin con el espacio pictórico es profundamente arquitectónica. Sus cuadros no son simplemente representaciones de habitaciones, sino construcciones espaciales que obedecen a principios estructurales rigurosos. Como decía Ludwig Mies van der Rohe, otro heredero de la tradición vienesa: “La arquitectura comienza cuando ensamblas cuidadosamente dos ladrillos” [4]. Ji Xin ensambla sus elementos pictóricos con la misma precisión meticulosa que un arquitecto.
Los interiores representados en obras como Dawn (2021) recuerdan esos espacios modernistas donde la luz se convierte en un material arquitectónico por derecho propio. El crítico de arquitectura Joseph Rykwert señaló que en los edificios de Loos, “la luz se trata como una sustancia palpable” [5]. En Ji Xin, esta luz estructurante se convierte en el verdadero sujeto de muchas composiciones.
Aún más sorprendente es la manera en que Ji Xin integra en su trabajo la noción vienesa del “Raumplan” desarrollada por Adolf Loos, esta concepción del espacio como un conjunto de volúmenes entrelazados de diferentes alturas. En sus cuadros como Day Dream (2022), crea una espacialidad compleja donde los planos se interpenetran, creando una profundidad que desafía la planitud del lienzo.
La influencia de esta arquitectura se siente también en la escultura White Dwarf (2023) de Ji Xin, donde la verticalidad dominante y la superficie blanca inmaculada recuerdan directamente los principios estéticos de Josef Hoffmann, otra figura clave de la Secesión vienesa. Esta pieza es testimonio de una comprensión profunda del equilibrio entre volumen y vacío que buscaban los arquitectos modernistas.
A través de sus recientes exploraciones en escultura, Ji Xin prolonga su diálogo con la arquitectura modernista. Para retomar las palabras del arquitecto austríaco Bernard Rudofsky: “La arquitectura no es solo una cuestión de tecnología y estética, sino el marco de la vida humana” [6]. Ji Xin, a su manera, crea marcos visuales que interrogan nuestra propia relación con el espacio y el tiempo.
Lo que hace a Ji Xin tan interesante en el panorama artístico contemporáneo es su capacidad para navegar entre esas influencias occidentales sofisticadas y su herencia cultural china, especialmente las pinturas de corte de la dinastía Qing y los carteles publicitarios “Yuefenpai” (月份牌) de Shanghái de los años 1920-1930. Esta síntesis no es un simple ejercicio de estilo, sino una exploración auténtica de lo que significa ser un artista chino contemporáneo en un mundo globalizado.
Las mujeres de Ji Xin pueden parecer flotar en un espacio-tiempo indeterminado, pero están ancladas en una búsqueda muy concreta: ¿cómo puede la belleza aún tener sentido hoy? ¿Cómo puede el arte figurativo escapar tanto de la trampa de la nostalgia vacía como de la de un contemporáneo estéril?
Su respuesta es esa extraña temporalidad suspendida donde el pasado y el presente coexisten en una tensión fructífera. Sus cuadros no son pastiches, sino reinvenciones. No son nostálgicos, sino meditativos. No son pastorales, sino urbanos en su sensibilidad.
Debo admitirlo, aunque me duela: Ji Xin forma parte de esos artistas molestos que logran crear algo nuevo recurriendo a lo antiguo. En un mercado saturado de artistas que se creen revolucionarios repitiendo los mismos gestos vacíos durante sesenta años, Ji Xin nos recuerda que la verdadera audacia a veces puede residir en la calma, la lentitud y la contemplación.
Así que sí, panda de snobs impacientes, a veces hay que saber detenerse ante cuadros que no te gritan para llamar tu atención. A veces hay que aceptar decepcionarse por la falta de espectáculo, para descubrir que existe otra forma de intensidad, la del silencio vibrante, la de la espera sin objeto, la del teatro sin acción de Maeterlinck o los espacios purificados de Adolf Loos.
Ji Xin no es un artista que te seduce al primer vistazo. Te atrae progresivamente a su universo, como esos edificios de la Secesión vienesa que revelan su belleza sutil solo a quienes se toman el tiempo de observarlos realmente. Y tal vez ahí radique su mayor éxito: en un mundo del arte contemporáneo a menudo estridente e instantáneo, se atreve a crear obras que exigen tiempo, ese lujo que todos hemos perdido.
- Maeterlinck, Maurice. “El tesoro de los humildes”, Mercure de France, París, 1896.
- Maeterlinck, Maurice. “El silencio”, en “El tesoro de los humildes”, Mercure de France, París, 1896.
- Wagner, Otto. “Arquitectura moderna”, Librairie d’Architecture et d’Art décoratif, Viena, 1896.
- Mies van der Rohe, Ludwig. Discurso de investidura como director del departamento de arquitectura del Armour Institute of Technology, 1938.
- Rykwert, Joseph. “Adolf Loos: La nueva visión”, Studio International, Vol. 186, No. 957, 1973.
- Rudofsky, Bernard. “Arquitectura sin arquitectos: Una breve introducción a la arquitectura no pedigrí”, MoMA, Nueva York, 1964, introducción.
